T3 শারদ সংখ্যা ২০২২ || তব অচিন্ত্য রূপ || বিশেষ সংখ্যায় মলয় রায়চৌধুরী

 

আভাঁগার্দ সাহিত্য কাকে  বলে 

আভাঁগার্দ মানে ‘অ্যাডভান্স গার্ড’ বা ‘ভ্যানগার্ড’, আক্ষরিক অর্থে ‘ফোর-গার্ড’, ভাবকল্পটি এমন একজন ব্যক্তি বা কাজ যা শিল্প, সংস্কৃতি বা সমাজের ক্ষেত্রে প্রয়োগ করা হয় যা পরীক্ষামূলক, নতুন বা অপ্রথাগত। কাজগুলো প্রথমদিকে নান্দনিক উদ্ভাবন এবং প্রাথমিক অগ্রহণযোগ্যতা দ্বারা চিহ্নিত করা হতো । আভাঁগার্দ শব্দটা, মূলত ফরাসি সামরিক বাহিনীতে ব্যবহৃত একটি শব্দ ছিল । এই  সামরিক রূপকটি সাহিত্য-শিল্পের ক্ষেত্রে প্রয়োগ আরম্ভ হলো, বাণিজ্যিক, প্রাতিষ্ঠানিক, প্রথানুগত লেখালিখি থেকে পার্থক্য চিহ্ণিত করার জন্য । শব্দটি সেনাবাহিনীর সামনের জওয়ানদের নির্দেশ করে, যারা যুদ্ধক্ষেত্রে সবচেয়ে প্রথমে শত্রুদের মুখোমুখি হয় এবং যারা পরে আসে তাদের জন্য পথ প্রশস্ত করে । অর্থাৎ আভাঁগার্দ বলতে বোঝায়, সাহিত্য-শিল্পের ক্ষেত্রে, যাঁরা সমসাময়িক কালখণ্ড থেকে এগিয়ে । বলা বাহুল্য যে তাঁরা আক্রান্ত হবেন এবং তার জন্য তাঁরা নিজেদের সেইমতো প্রস্তুত করেন, এরকম মনে করা হয় । তবে বিবর্তনমূলক অর্থে নয়।  কারণ এটি বুর্জোয়া সমাজে সাহিত্য-শিল্পের মূল নীতি সম্পর্কে আমূল প্রশ্ন তোলে, যে বক্তব্যটি হলো এই যে, ব্যক্তি-একক  বিশেষ সাহিত্য-শিল্পের কাজের স্রষ্টা বা ব্র্যাণ্ড, পুঁজিবাদী কাঠামোয় বিক্রয়যোগ্য । আভাঁগার্দ ভাবকল্পটি সর্বদা প্রয়োগ করা হয়েছে তাঁদের ক্ষেত্রে যাঁরা বুর্জোয়া এস্টাব্লিশমেন্টের স্থিতাবস্থাকে চুরমার করে যারা এগিয়ে যাবার কথা বলেন । কবি বা শিল্পী কী বলিতেছেন নয়, কবিতা বা শিল্পটি কী করিতেছে, এটাই হলো আভাঁগার্দের নবায়ন । স্বদেশ সেন লিখিত ‘জাদু’ কবিতাটা পড়লে টের পাওয়া যাবে আমি কী বলতে চাইছি :

একটা কি চাঁদ উঠেছে না বৃষ্টিতে ভিজেছে অর্জুন গাছ

সেই অর্জুন গাছে বসেছে পায়রা

লাল পা, শাদা গা, নীল ঘুম ?

ও জাদুবাজ তামাড়িয়া, সিল্ক, গরদ আর টায়রা

একটা কি সূর্য উঠেছে না আগুনের ব্লুম ?

আভাঁগার্দ কবিতা তার আগেকার অন্যান্য কবিদের কাব্যাদর্শ  প্রত্যাখ্যান করে এগোয় এবং পরিবর্তে নতুন এবং উত্তেজনাপূর্ণ বাকপথের সন্ধান করে । অর্থাৎ আভাঁগার্দ সাহিত্য-শিল্পের মনোবিজ্ঞান এবং আদর্শে, ঐতিহাসিকভাবে বিবেচনা করা হয় যে ( হেগেলীয় এবং মার্কসবাদীদের দৃষ্টিভঙ্গি যাকে ঐতিহাসিক দ্বান্দ্বিকতা বলবেন), ভবিষ্যতবাদী প্রকাশের প্রতিনিধিত্ব করেL তাই বলতে গেলে, একটি ভবিষ্যদ্বাণীমূলক এবং ইউটোপিয়ান পর্যায়, আভাঁগার্দের বিচরণক্ষেত্র। ব্যাপারটাকে অনেকে মনে করেন, আভাঁগার্দ নিজেই বিপ্লব না হলেও তা ঘোষণা এবং বিপ্লবের জন্য একটি প্রস্তুতি। একইভাবে ছবি আঁকা আর ভাস্কর্যের নবায়ন করে আভাঁগার্দ । উদ্ভাবন ব্যাপারটা আভাঁগার্দ কাজের কেন্দ্র । ফলত, অনেকসময়ে, আভাঁগার্দ লেখা সম্পূর্ণ নতুন, দুর্বোধ্য, দুরূহ, মজার এবং প্রায়শই সমসাময়িক পাঠকদের দ্বারা প্রত্যাখ্যাত হয়। কবি বা শিল্পী তার ফলে হতাশ হন না, ঠিক যেমন যুদ্ধক্ষেত্রে ঘটে, পেছিয়ে আসার প্রশ্ন ওঠে না । মরে যাবে জেনেই  আভাঁগার্দ জওয়ানরা শত্রুনিধনে বেরোয় । কখনও কখনও কবি বা শিল্পীরা, যাঁরা আভাঁগার্দ  থিমের সাথে জড়িত, তাঁদের অবদানের জন্য স্বীকৃতি পেতে কয়েক দশক লেগে যায় কিংবা শেষ পর্যন্ত স্বীকৃতি নাও পেতে পারেন । ক্রমশ আভাঁগার্দ সাহিত্য-শিল্প মূলধারার অংশ হয়ে যায় এবং অবিশ্বাস্যভাবে জনপ্রিয় হয়ে ওঠে। তাই দেখা যায়, একদা যে ডাডাবাদী কাজগুলো আভাঁগার্দ হইচই হিসাবে নিন্দিত হয়েছিল তা প্রয়োগ করছে বিজ্ঞাপনের এজেন্সিগুলো । প্রাথমিকভাবে সাংস্কৃতিক পরিমণ্ডলে যা আদর্শ বা স্থিতাবস্থা হিসেবে বহুকাল যাবত গ্রাহ্য, তার সীমানা অতিক্রম করে আভাঁগার্দ সাহিত্য-শিল্প । আভাঁগার্দকে  কেউ কেউ আধুনিকতার শেষ বৈশিষ্ট্য বলে মনে করেন যার হাত ধরে উত্তরাধুনিকতা প্রবেশ করেছে । অনেক শিল্পী  আভাঁগার্দ আন্দোলনের সাথে যুক্ত করে নিজেদের কাজকে উত্তরাধুনিক হিসাবে চিহ্ণিত করেছেন । ‘শ্রুতি’ আন্দোলনের কবি সজল বন্দ্যোপাধ্যায় আমেরিকার ল্যাঙ্গুয়েজ পোয়েটদের বহু আগে উত্তরাধুনিক কবিতা লিখেছিলেন ; যেমন ‘আমি সারাদিন আমি’ কবিতাটি :

আমার মা সারাদিন মালা জপেন

আর আমি

আমার বোন সারাদিন উল বোনে

আর আমি

আমার বউ সারাদিন আলনায় জামাকাপড় সাজায়

আর আমি

আমার প্রতিবেশীরা সারাদিন বাড়ি তোলে

আর আমি

আমার বন্ধুরা সারাদিন লিফটে চড়ে

আর আমি

আমি সারাদিন শুধু আমি ।

 আভাঁগার্দ আমূল সামাজিক সংস্কারও সমর্থন করে।  সেইন্ট সিমোঁর মতাবলম্বী ওলিন্ডে রড্রিগেস তাঁর প্রবন্ধে ( “শিল্পী, বিজ্ঞানী এবং শিল্পপতি”, ১৮২৫) বলেছিলেন যে, সাহিত্যিক এবং শিল্পীদের উচিত সমাজে আভাঁগার্দ পরিবর্তন আনা । রড্রিগেস বলেছিলেন সামাজিক, রাজনৈতিক ও অর্থনৈতিক সংস্কারের জন্য “সাহিত্য ও শিল্পের শক্তি প্রকৃতপক্ষে সবচেয়ে তাৎক্ষণিক এবং দ্রুততম হতে পারে আভাঁগার্দ কাজের মাধ্যমে”।  ভাবকল্পটি উনিশ  শতকে বামপন্থী ফরাসি র‍্যাডিকালদের সাথে যুক্ত হয়েছিল,  যাঁরা রাজনৈতিক সংস্কারের জন্য আন্দোলন করছিলেন। সেই শতাব্দীর মাঝামাঝি কোনো এক সময়ে, শব্দটি সাহিত্য-শিল্পের সাথে যুক্ত হয়,  এই ধারণার মাধ্যমে, যে, সাহিত্য-শিল্প হলো সামাজিক পরিবর্তনের  উপকরণ।  শতাব্দীর শেষের দিকে ইউরোপে  আভাঁগার্দ কাজকর্ম সাংস্কৃতিক ও শৈল্পিক বিষয়গুলোর সাথে আরও বেশি করে সংযুক্ত হওয়ার দরুন  বামপন্থী সামাজিক কারণগুলো থেকে দূরে সরে যেতে শুরু করেছিল। বিশুদ্ধ রাজনীতি থেকে সরে গিয়ে নান্দনিক বিষয়গুলোর উপর জোর দেওয়ার এই প্রবণতা  অব্যাহত, তার কারণ রাজনীতিতে ঢুকে পড়েছে অসাধু লোকেরা যাদের আসল উদ্দেশ্য টাকা কামানো ।

আভাঁগার্দ আজ সাধারণত বুদ্ধিজীবী, লেখক এবং শিল্পীদের গোষ্ঠীকে বোঝায়, যার মধ্যে ভাস্কর আর  স্থপতিও রয়েছেন, যাঁরা বর্তমান সাংস্কৃতিক মূল্যবোধকে চ্যালেঞ্জ করে  শৈল্পিক পদ্ধতির নবায়নের চিন্তাভাবনা করেন এবং পরীক্ষা করেন। আভাঁগার্দ কাজগুলো, বিশেষ করে যদি তারা সামাজিক সমস্যাগুলোকে সমাধান করতে চায়, প্রায়শই এমন সমাজ-কর্তাদের মুখোমুখি হয় যারা সমাধানগুলো  আত্মীকরণ করতে বড়ো বেশি সময় নষ্ট করে । সমস্যা হলো যে গতকালের প্রতিষ্ঠানবিরোধিরা মূলধারায় পরিণত হয়, সরকারে যোগ দেয় বা ক্ষমতাবান মিডিয়ার মুখপত্র হয়ে ওঠে । ফলে আবার নতুন প্রজন্মের বিরোধিদের উদ্ভবের পরিবেশ তৈরি করে।

প্রথম বিশ্বযুদ্ধের প্রতিক্রিয়ায় ডাডা আন্দোলন গড়ে ওঠে সেইসব শিল্পীদের নিয়ে, যাঁরা পুঁজিবাদী সমাজের যুক্তি, কারণ বা সৌন্দর্যের ধারণা মানতেন না, বরং তাঁদের কাজের মাধ্যমে প্রকাশ করতেন আপাত-অর্থহীন, উদ্ভট, অযৌক্তিক এবং বুর্জোয়া-বিরোধী প্রতিবাদী বক্তব্য । আন্দোলনটির কাজ প্রসারিত হয়েছিল দৃশ্যমান, সাহিত্য ও শব্দ মাধ্যমে, যেমন   কোলাজ, শব্দসঙ্গীত, কাট-আপ লেখা, এবং ভাস্কর্যতে। ডাডাবাদীরা হানাহানি, যুদ্ধ এবং জাতীয়তাবাদ সম্পর্কে অসন্তোষ প্রকাশ করতেন এবং গোঁড়া বামপন্থীদের সাথে তাঁদের রাজনৈতিক যোগাযোগ ছিল। সবচেয়ে বিশিষ্ট আভাঁগার্দ কবিদের মধ্যে আমরা ভিসেন্তে হুইডোব্রো, নিকোলাস গুইলেন, সেজার ভালেজো, জর্হে লুইস বোর্হেস, অক্টাভিও পাজ, জুয়ান কার্লোস ওনেটি, মারিও বেনেদেত্তি, পাবলো নেরুদা, অলিভেরিও গিরোন্ডো, ভাসকো পোপা এবং আরও অনেককে খুঁজে পেতে পারি ।

সাংস্কৃতিক কার্যকলাপ নিয়ন্ত্রণকারী বাণিজ্যিক প্রক্রিয়ার মাধ্যমগুলো আভাঁগার্দ প্রবণতাকে  সমর্থন করতে পারে এমন পাঠকদের এলাকা থেকে বিচ্ছিন্ন করা হয় ।  অমন পাঠকদের এলাকা  সর্বদা সামাজিক অবস্থার সম্পূর্ণতা দ্বারা সীমাবদ্ধ । আভাঁগার্দ প্রবণতাগুলো সাধারণত স্বতন্ত্র ভিত্তিতে স্বীকার করা হয়, এবং সেই স্বাতন্ত্র্য হল গুরুত্বপূর্ণ বিদ্যায়তনিক প্রত্যাখ্যানের মূল্যে । বিতর্কের মৌলিক বিষয় হল আভাঁগার্দ লেখক-শিল্পীদের ত্যাগ । তাঁদের কাজকে খণ্ডিত  গ্রহণযোগ্যতায় মাপা হয় যখন কিনা তাঁদের রচনাগুলো  একাধিক উন্মুক্ত গভীর পাঠ দাবি করে। এই বাণিজ্যিক প্রতিরোধ আভাঁগার্দ ভাবকল্পকে পরিসর তৈরি করে দেয় । উদ্ভাবন বিপ্লবের মাধ্যমে শিল্পে নবায়নের জন্য উদ্ভাবনার বিপ্লব জরুরি। বাস্তবতা অনেকটা একইভাবে শিল্পে নিজেকে প্রকাশ করে যেভাবে মাধ্যাকর্ষণ নিজেকে প্রকাশ করে যখন একটি ছাদ তার মালিকের মাথায় ভেঙে পড়ে। নতুন শিল্প-সাহিত্য, নতুন শব্দ, নতুন অভিব্যক্তির জন্য আগেকার ছাদ ভেঙে ফেলে নতুন ছাদ পাততে হয় শিল্পী-সাহিত্যিকদের। ভেঙে পড়ার চেষ্টায় কবি বা শিল্পী কষ্ট পান ; শব্দ এবং বাস্তবতার মধ্যে বাধা পান। আমরা ইতিমধ্যে তাঁর কলমে বা তুলিতে নতুনত্ব অনুভব করতে পারি” বলেছেন ভিক্টর শক্লোভস্কি। এই প্রসঙ্গে বাংলায় সৌমনা দাশগুপ্ত’র ‘শনির বলয় ভেঙে’ কবিতাটি উল্লেখ্য :

বরং

শূন্যের দিকে উড়ে যাক কসমিক হরিণের ছায়া, প্রেম ও প্রতীতি

নিজেকে সুচের মধ্যে ভরে ক্রসস্টিচ ফোঁড়, ছুরিতে কুড়ুলে শান

বরং

প্ল্যাটফর্মে থইথই করুক আগুন

প্ল্যাটফর্মে হইহই করুক শকুন

ওপাশে সরাইখানা, মেঘের শরীরঠেসে পেরেকের কুচি, ট্যাক্সিডার্মি

যেয়ো না যেয়ো না সখী, শুদ্ধ কল্যাণ-ঠাটে লেগে যাবে মরিচার দাগ

ডাউন-সিনড্রোমের গলি, পিছলা রাস্তায় কত পিতলা-পিরিত নাচে গায়

শনির বলয় ভেঙে ছিটকে ছিটকে পড়ে নিকেলের পাশা, ধুলো ও বরফ

সাহিত্যে, বিশেষ করে কবিতায়, আভাঁগার্দরা তাঁদের লেখার নতুন পদ্ধতির উদ্ভাবন করেছেন।  কবিতায় তাঁরা  ব্যাকরণ,  যেমন সঠিক বানান এবং সংযোগকারী শব্দ বা বাক্য ব্যবহার করেননি; বা নিয়ম বা কাঠামো যা আগে গ্রাহ্য ছিল তাকে অস্বীকার করেছেন। এই কবিতার বৈশিষ্ট্যগুলি তাঁদের অনন্য করে তুলেছিল, যেহেতু পূর্বোক্তগুলি মেনে চলার পাশাপাশি, তাঁরা সম্পূর্ণ মুক্ত উপায়ে কবিতা চর্চার ঝুঁকিও নিয়েছিলেন; তাঁরা নতুন শব্দ উদ্ভাবন করতেন, নতুন হরফ ব্যবহার করতেন, এমনকি একই টেক্সট (ক্যালিগ্রাম নামে পরিচিত) বা তাদের সাথে ছবি দিতেন । তাঁরা ১) কবিরা ভাবনাকে উপস্থাপন করতে ছবি ব্যবহার করতেন। ২).পুরোনো কবিতার  প্রতি কবির অসন্তোষ প্রকাশ করতেন এবং নতুন কিছুর সন্ধান করতেন । ৩). কাব্যিক ভাষা আমূল পরিবর্তন করতেন। ৪ ). আলোচিত বিষয়গুলি খুব বৈচিত্র্যময়, অস্বাভাবিক এবং উদ্ভাবনী হিসাবে উপস্হাপন করতেন । ৫) নতুন পাঠকের কাছে যা অর্থহীন ছিল তা পিছনে ফেলে যাওয়ার চেষ্টা করতেন ।  এই প্রসঙ্গে শম্ভু রক্ষিত-এর ‘মুক্তিবাদ’ কবিতাটি উল্লেখ্য :

যারা আমাকে ডিগডিগে

আমার রুহকে যুদ্ধের হিরো

আমার ঈশ্বরকে অনিষ্টজনক

আমার কবিতাকে

চাকচিক্যময় আভিজাত্য বা বিক্ষিপ্ত প্রলাপ মনে করে

.

আহ ভাইরে

তারা বাণিজ্যের অযথার্থ ক্ষমতা দিয়ে

তাদের নাক মুখ কান দখল করে

এই শক্তিশালী প্রজাতন্ত্রী রাষ্ট্রের

অস্তিত্ব রক্ষা করুক

.

যারা বালি ফুঁড়ে

আমাকে বাল্যপাঠ শেখাচ্ছে

আহ ভাইরে

তারা মেকি সুন্দরের মিথ্যে সীমারেখা প্রত্যাখ্যান করে

অন্তত্ব একটা ছোটখাটো দেবদূতের সন্ধান করুক

অকেজো জ্যুকবক্সে স্থির ডিস্ক

জীবনের আর ভাঙা ইঁটের

অশুভ যুদ্ধপরা যন্ত্রনায় আন্তর্জাতিক কোরাস

আহ ভাইরে

কবরখানা আর টাউনশিপের সুড়ঙ্গের মধ্যে গুঞ্জন করা

আস্তাবলের ধূর্ত পিটপিটে মায়া

মধ্যে মধ্যে ফ্যাঁকড়া

আহ ভাইরে.

কাঁধে অগ্নিবর্ণের ক্যামেরা

হাতে অ্যান্টি-এয়ারক্রাফট ট্রানজিস্টর

অন্য সম্রাটের দায় যাতে মেটে

মাংস ভেদ করে সচল ফ্রেস্কোর মত

এইসব রেডিয়ো-টিভি-অ্যাকটিভ যুবশক্তি

মুক্তিবাদ এবং জাঁকজমক খুঁড়ে নৈশস্তব্ধতা

আহ ভাইরে

ইউরোপ থেকে আনা সাহিত্য-সংরূপগুলোর সংজ্ঞার স্বামীত্ব, তাদের ব্যাখ্যা করার অধিকার, দেশীয়করণের বৈধতা, সেসব বিধিবিধান তত্বায়নের মালিকানা, কথাবস্তুটির উদ্দেশ্যমূলক স্বীকৃতি, চিন্তনতন্ত্রটির অন্তর্গত সংশ্লেষে স্বতঃঅনুমিত ছিল যে, অনির্মিত লেখকপ্রতিস্বের পক্ষে তা অসম্ভব, নিষিদ্ধ, অপ্রবেশ্য, অনধিকার চর্চা । ব্যাপারটা স্বাভাবিক, কেননা যাঁরা সংজ্ঞাগুলো সরবরাহ করছেন, তাঁরাই তো জানবেন যে সেসব সংজ্ঞার মধ্যে কী মালমশলা আছে, আর তলে-তলে কীইবা তাদের ধান্দা । ফলে, কোনও কথাবস্তু যে সংরূপহীন হতে পারে, লেখক-এককটি চিন্তনতন্ত্রে অনির্মিত হতে পারে, রচনাকার তাঁর পাঠবস্তুকে স্হানাংকমুক্ত সমাজপ্রক্রিয়া মনে করতে পারেন, বা নিজেকে বাংলা সাহিত্যের কালরেখার বাইরে মনে করতে পারেন, এই ধরণের ধারণাকে একেবারেই প্রশ্রয় দেয়নি ওই চিন্তনতন্ত্রটি । এই কারণেই হাংরি আন্দোলনকে বুঝতে পারেন না অনেকে, হাংরিদের কবিতা ও গদ্যকে পূর্বের কবি ও লেখকদের কাজের পাশে রেখে তুলনা করতে চান । বর্তমান কালখণ্ডে, আমরা জানি, একজন লোক লেখেন তার কারণ তিনি ‘লেখক হতে চান’ । অথচ লেখক হতে চান না এরকম লোকও তো লেখালিখি করতে পারেন । তাঁরা সাহিত্যসেবক অর্থে লেখক নন, আবার সাহিত্যচর্চাকারী বিশেষ স্হানাংক নির্ণয়-প্রয়াসী না-লেখকও নন । তাঁদের মনে লেখক হওয়া-হওয়ি বলে কোনও সাহিত্য-প্রক্রিয়া থাকে না । হাংরি আন্দোলনকারীদের, ডাডাবাদীদের মতনই, এই প্রেক্ষিতে গ্রহণ করতে হবে । এ-প্রসঙ্গে ফালগুনী রায় এর কবিতা ‘আমি এক সৌন্দর্য রাক্ষস’ উল্লেখ্য :

প্রজাপতির চিত্রল ডানা দেখে বিরহ হতে বিবাহের দিকে

চলে যায় মানবসম্প্রদায় – আমি এক সৌন্দর্যরাক্ষস

ভেঙে দিয়েছি প্রজাপতির গন্ধসন্ধানী শুঁড়

আমার নিজের কোনো বিশ্বাস নেই কাউর ওপর

অলস বদ্মাস আমি মাঝে মাঝে বেশ্যার নাঙ হয়ে

জীবন যাপনের কথা ভাবি যখন মদের নেশা কেটে আসে

আর বন্ধুদের উল্লাস ইআর্কির ভেতর বসে টের পাই ব্যর্থ প্রেম

চেয়ে দেখি পূর্ণিমা চাঁদের ভেতর জ্বলন্ত চিন্তা

এখন আমি মর্গের ড্রয়ারে শুয়ে আছি—এক মৃতদেহ

আমার জ্যান্ত শরীর নিয়ে চলে গ্যাছে তার

শাঁখাভাঙ্গা বিধবার ঋতুরক্ত ন্যাকড়ার কাছে

মর্গের ড্রয়ারে শুয়ে আছি— চিতাকাঠ শুয়ে আছে বৃক্ষের ভেতর

প্রেম নেই প্রসূতিসদনে নেই আসন্নপ্রসবা স্ত্রী

মর্গের ড্রয়ারে শুয়ে আছি—

এ ভাবেই রয়ে গেছি কেটে যায় দিনরাত বজ্রপাত অনাবৃষ্টি

কত বালিকার মসৃণ বুকে গজিয়ে উঠল মাংস ঢিপি

কত কুমারীর গর্ভসঞ্চার গর্ভপাত -–সত্যজিতের দেশ  থেকে

লাভ ইন টোকিও চলে গ্যাল পূর্ব আফ্রিকায়—মার্কস স্কোয়ারে

বঙ্গ সংস্কৃতি ভারত সার্কাস – রবীন্দ্রসদনে কবিসম্মেলন আর

বৈজয়ন্তীমালার নাচ হ’ল –-আমার ত হ’ল না কিছু

কোনো উত্তরণ—অবনতি কোনো—

গণিকার বাথরুম থেকে প্রেমিকার বিছানার দিকে

আমার অনায়াস গতায়াত শেষ হয় নাই— আকাশগর্ভ

থেকে তাই আজো ঝরে পড়ে নক্ষত্রের ছাই পৃথিবীর বুকের ওপর

তবু মর্গের ড্রয়ারে শুয়ে আছি এক মৃতদেহ আমার জ্যান্ত শরীর নিয়ে

চলে গ্যাছে তার শাঁখাভাঙ্গা বিধবার ঋতুরক্ত ন্যাকড়ার কাছে

প্রজাপতির চিত্রল ডানা দেখে বিরহ হতে বিবাহের দিকে চলে যায় মানুষেরা

আমি এক সৌন্দর্যরাক্ষস ভেঙে দিয়েছি প্রজাপতির গন্ধসন্ধানী শুঁড়

বাঙালির সমাজে আমরা দেখি যে একদা প্রতিষ্ঠানবিরোধী সুনীল গঙ্গোপাধ্যায়, শৈলেশ্বর ঘোষ, ব্রাত্য বসু, সুবোধ সরকার, জয় গোস্বামী, প্রসূন ভৌমিক প্রমুখ যোগ দিলেন প্রতিষ্ঠানে । সুভাষ ঘোষ যোগ দিলেন সিপিএম দলে । পক্ষান্তরে প্রতিষ্ঠানবিরোধী আভাঁগার্দ লেখক হিসাবে দেখা দিলেন দেবযানী বসু, শম্ভু রক্ষিত, সুবিমল বসাক, ফালগুনী রায়, সুভাষ ঘোষ, সুবিমল মিশ্র, বারীন ঘোষাল, অজিত রায়, নবারুণ ভট্টাচার্য, ধীমান চক্রবর্তী, সুব্রত সেন, রণবীর পুরকায়স্থ, জয়া গোয়ালা,  কৌশিক সরকার, অনুপম মুখোপাধ্যায়, অমিতাভ প্রহরাজ, অর্জুন বন্দ্যোপাধ্যায় প্রমুখ । দেবযানী বসুর কবিতা ‘কতোদিন হাসি নি’ উল্লেখ্য :

একের পর এক নক্ষত্র পেরিয়ে যাই

সমগ্ৰ ধানশস্যে স্নান শেষে

মাথা রাখি কাঁধে

হৈ হৈ করে পাতাবাহারের দল টেবিলে এল

এদের মধ্যে কারো জন্য তোমার হাসি

অসতর্ক মুহূর্তের লাবণিমায় বুড়ো করোটি উজ্জ্বল

তোমার অজানা নয় বছরে একবার মাত্র

সূর্য সাদা তিলক পরায় আমাকে

ওখানেই বিজয়মাল্য লরেলবিজিতাঙ্গী

ডাইনিপ্রেমে কুয়াশা মেখলা হাস্কি ভয়েস

টব যে রঙেরই হোক ফুলটি সবুজ।

আভাঁগার্দ কবিতা ভাষা এবং পরীক্ষামূলক কবিতার মধ্যে প্রেমের সম্পর্ক অন্বেষণ করে । ভাষাই বাস্তবতা। বাস্তবতা হলো ভাষা। আভাঁগার্দ কবিতা এই অন্তহীন টেনশানের মাঝে উপস্হিত । উল্লেখ্য যে পরাবাস্তববাদ এবং জার্মান অভিব্যক্তিবাদ হল আভাঁগার্দের প্রকৃষ্ট উদাহরণ যা একইসঙ্গে  নান্দনিক মূল্যবোধ এবং ব্যক্তি-এককের বিকাশকে মেশাতে পেরেছিল, কিন্তু ইউরোপীয় কোনো সাহিত্য আন্দোলনই রাশিয়ার আভাঁগার্দের সাথে যুক্ত হতে পারেনি । স্লাভয় জিজেক বলেছেন যে, ‘লেনিনবাদী রাজনীতি এবং আধুনিকতাবাদী শিল্পের মধ্যে সংঘর্ষ (জুরিখের ক্যাবারে ভলতেয়ারে দাদাবাদীদের সাথে লেনিনের সাক্ষাতের কাল্পনিক উদাহরণ) কাঠামোগতভাবে ঘটতে পারে না; আরও স্পষ্টভাবে, বিপ্লবী রাজনীতি এবং বিপ্লবী শিল্প বিভিন্ন অস্থায়ী পথ অনুসরণ করে – যদিও তারা সংযুক্ত, তারা একই ঘটনার দুটি দিক যা কখনও পরস্পরের সঙ্গে মিলতে পারে না।’

পরাবাস্তববাদ ছিল ডাডাবাদী আন্দোলন আর অবচেতনের ফ্রয়েডীয় তত্ত্বের একটি স্বাভাবিক প্রসারণ ও মিশেল। এমনকি জার্মান অভিব্যক্তিবাদকে উনিশ শতকের নব্বই দশকে হারিয়ে যেতে থাকা উত্তেজনার সঙ্গে তাকে তুলনা করা যেতে পারে । একমাত্র  এডভার্ড মুঞ্চ উভয়ের মধ্যে একটি মূল সংযোগ গড়ে তুলতে পেরেছিলেন। তবে নিশ্চিতভাবেই আঁদ্রে ব্রেতঁ এবং ম্যাক্স আর্নস্টের মতো উল্লেখযোগ্য পরাবাস্তববাদীরা তাদের নির্দিষ্ট কেন্দ্রের বাইরে একটি আলাদা জীবন কাটিয়েছিলেন যার দরুন পরাবাস্তববাদীদের মধ্যে অবনিবনার চূড়ান্ত হয়েছিল । এমনকি ক্যান্ডিনস্কি তাঁর নিজস্ব স্বতন্ত্র পরিচয় তৈরি করার জন্য দ্রুত তাঁর প্রাথমিক অভিব্যক্তিবাদী অনুষঙ্গগুলোর বাইরে চলে গিয়েছিলেন। ব্যাপারটা যুদ্ধক্ষেত্রের মতনই, কে একা এগিয়ে গিয়ে শত্রুপক্ষের ঘাঁটি আক্রমণ করবে তা আভাঁগার্দ আন্দোলনের একটা গুরুত্বপূর্ণ প্রশ্নবিন্দু । ত্রিস্তান জারার কবিতাকে ইউরোপীয় সাহিত্যে আর গুরুত্ব দেয়া হয় না বটে কিন্তু স্বীকার করা হয় যে তিনিই প্রথম পুঁজিবাদী শত্রুর ঘাঁটিতে আভাঁগার্দ পতাকা পুঁতেছিলেন ।

পরাবাস্তববাদকে ‘নির্দিষ্ট’ ছকে ফেলা কঠিন। হাংরি আন্দোলনকেও নির্দিষ্ট ছকে ফেলা যায় না । হাংরি আন্দোলনকারীদের প্রতিস্ব তো একক, নিটোল, একশিলা, একমুখি নয় । পরাবাস্তববাদীরা একই আন্দোলনের সদস্য হয়ে ছবি আঁকলেও এবং কবিতা লিখলেও, তাঁদের দৃষ্টি ও উপলব্ধির মধ্যে ব্যক্তিগত পার্থক্য ছিল ।  মতবাদটি সম্পর্কে প্রত্যেকে নিজস্ব ভাবনা ভেবেছেন, যে কথা হাংরি আন্দোলনকারীদের ক্ষেত্রেও প্রযোয্য । ১৯২৯ সালে সালভাদর দালি এই আন্দোলনে যোগ দেন, যদিও তাঁর সঙ্গেও ব্রেতঁর বনিবনা হতো না । সালভাদর দালি মনে করতেন, ‘সুররিয়ালিজম একটি ধ্বংসাত্মক দর্শন এবং এটি কেবল তা-ই ধ্বংস করে যা দৃষ্টিকে সীমাবদ্ধ করে।’ অন্যদিকে জন লেলন বলেছেন, ‘সুররিয়ালিজম আমার কাছে বিশেষ প্রভাব নিয়ে উপস্থিত হয়েছিল। কেননা, আমি উপলব্ধি করেছিলাম আমার কল্পনা উন্মাদনা নয়। বরং সুররিয়ালিজমই আমার বাস্তবতা।’

তাঁদের রাজনৈতিক টানাপোড়েন এবং অন্যান্য কারণে প্রেভের, বারোঁ, দেসনস, লেইরিস, লিমবোর, মাসোঁ, কোয়েন্যু, মোরিস, বোইফার সম্পর্কচ্ছদ করেন ব্রেতঁর সঙ্গে,  এবং গেয়র্গে বাতাইয়ের নেতৃত্বে পৃথক গোষ্ঠী তৈরি করেন । তবুও তাকে আন্দোলনের মৃত্যুঘণ্টা বলে খিল্লি করা হয়নি । এই সময়েই, ১৯২৯ নাগাদ, ব্রেতঁর গোষ্ঠীতে যোগ দেন সালভাদর দালি, লুই বুনুয়েল, আলবের্তো জিয়াকোমেত্তি, রেনে শার এবং লি মিলার । ত্রিস্তঁ জারার সঙ্গে ঝগড়া মিটমাট করে নেন ব্রেতঁ । দ্বিতীয় সুররিয়ালিস্ট ইশতাহার প্রকাশের সময়ে তাতে সই করেছিলেন আরাগঁ, আর্নস্ট, বুনুয়েল, শার, ক্রেভাল, দালি, এলুয়ার, পেরে, টাঙ্গুই, জারা, ম্যাক্সিম আলেকজান্দ্রে, জো বনসকোয়েত, কামিলে গোয়েমানস, পল নুগ, ফ্রান্সিস পোঙ্গে, মার্কো রিসটিচ, জর্জ শাদুল, আঁদ্রে তিরিয়ঁ এবং আলবেয়ার ভালেনতিন । ফেদেরিকো গারথিয়া লোরকার বন্ধু ছিলেন সালভাদর দালি এবং লুই বুনুয়েল, আলোচনায় অংশ নিতেন, কিন্তু পরাবাস্তব গোষ্ঠিতে যোগ দেননি । ১৯২৯ সালে লোরকার মনে হয়েছিল যে দালি আর বুনুয়েলের ফিল্ম “একটি আন্দালুসিয় কুকুর” তাঁকে আক্রমণ করেছে ; সেই থেকে আরাগঁ ও জর্জ শাদুল ব্রেতঁ’র গোষ্ঠী ত্যাগ করেছিলেন , যদিও ব্রেতঁ বলতেন যে তিনিই ওনাদের তাড়িয়েছেন।

আভাঁগার্দ সাহিত্য-শিল্প  নিঃসন্দেহে গুরুত্বপূর্ণ কারণ তা নতুন শৈলীর বিকাশ ঘটায় । লেখক ও শিল্পীরা সীমাকে ঠেলে এগিয়ে না গেলে  সাহিত্য-শিল্প  অপরিবর্তিত থেকে যেতো । এটি  তাঁদের কারণে সম্ভব হয়  যাঁরা যুদ্ধক্ষেত্রের অজানা এলাকায় এগিয়ে যাবার সুযোগ নিতে ইচ্ছুক, যে এলাকায় হয়তো মাইন পোঁতা থাকবে, সমালোচকদের লুকোনো কামান থাকবে, বিদ্যায়তনিক মিসাইল আচমকা হানা দেবে ।   আজ বাজার অর্থনীতির প্রকোপে ভাষা একটি ভয়ঙ্কর ‘বর্জ্য’ নিজের সঙ্গে বয়ে নিয়ে চলছে, বিশেষত নতুন যোগাযোগ প্রযুক্তির উত্থানের দরুন। আভাঁগার্দ কবিতা ও গদ্য এই অপচয়কে শত্রু হিসাবে গ্রহণ করে । আভাঁগার্দ প্রক্রিয়া  নীরবতার মাধ্যমেও ভাষা সংরক্ষণের প্রয়াস  করে।  হাস্যকরভাবে, নিজের পুঁজিবাদী প্রযুক্তির (আত্ম-সহায়তা এবং রোমান্টিক প্রেম থেকে শুরু করে ব্যবস্থাপনা বক্তৃতা এবং বাজারের মতাদর্শের মধ্যে) শব্দ ব্যবহারে অপচয়ের পরিমাণ শব্দগুলোকে জঙ ধরিয়ে দেয়। এই প্রসঙ্গে সুবিমল মিশ্রর ‘বাব্বি’ গদ্যটা উল্লেখ্য যাকে সুবিমল বলেছেন ‘অ্যান্টি-গল্প’ । ১৯৮১ সালে লেখা এটি গুরুত্বপূর্ণ আভাঁগার্দ রচনা :

“বেড নাম্বার নাইন্টিনাইনের পেসেন্টকে কারা দেখতে এসেছেন? পেসেন্ট মারা গেছে ভাের রাতে। ঐ দেখা যায় ডানদিকে লালবাড়ি— মর্গ। মরচে-ধরা। কোলাপসিবল গেট। বডি-টা পাঠানাে হয়েছে ঐ দিকে। এক এক করে সবাই গিয়ে দেখে আসুন। চারদিকে এখন পঁচা লাশের ঠাণ্ডা নীল হাঁ। অন্ধকারে, সেই হাঁ-এর ভেতরে, মােটা থলথলে একটা মাংসপিণ্ড, ফিনফিনে ধুতি-পাঞ্জাবীতে, গাড়ি থেকে থপথপিয়ে নামে, কাছে এসে গায়ে হাত দেয়, কানে কানে বলে: ম্যাচিস আছে? ওটা কোড়-ল্যাংগােয়েজ। তারপর দুজনে অন্ধকারের দিকে মিশে যায়।

লাঠিতে ভর করে কুঁজো মতন একটা লােক রাস্তা পেরােতে থাকে। সেই মুহূর্তের জন্য পৃথিবী স্তব্ধ হয়ে পড়ে। লােকটা ঠুক ঠুক লাঠিতে ভর দিয়েই, আস্তে, রাস্তা পেরােতে থাকে, ক্রমশ রাস্তা পেরােতে থাকে। গল্প রাত-পরীদের দিকে ঘুরে যায়। রাত বাড়ার সংগে সংগে ডানা থেকে তারা তাদের সব পালক খসিয়ে ফ্যালে। কবরখানার ভেতর থেকে ফাঁসিকাঠের খট খট শব্দ হয়। অস্পষ্ট কিছু ছায়ামূর্তি সেই শব্দে আকৃষ্ট হয়ে লণ্ঠন দোলাতে দোলাতে জনবসতি ছাড়িয়ে জংলা কবরখানার দিকে চলে যায়। পর্যায়ক্রমিক এইসব অসংলগ্নতা পাঠকের মনে একটা প্রতিক্রিয়া তৈরি করে। অনুভূতির ওপর প্রভাব বিস্তার করা, তারপর তাকে ছাড়িয়ে যাওয়া— বিষিয়ে তােলা। এই হচ্ছে শক-ট্রিটমেন্ট। ক্রমশ তাদের মনোেযােগ ঝিঁঝিয়ে ওঠে, সাড়হীন যুক্তি-বিন্যাস নাড়া খায়। রক্তের সংগে জড়িয়ে যায় আপৎকালীন চরাচর। বুড়াে লােকটি এসে হাসতে হাসতে বলে: আমি ফুল চিবিয়ে খাই। তারপর হাসি থামিয়ে জানায় তার গােটা ডানহাতটাই তার নিজের নয়। বহুকাল তার নিজের কোন ডান হাত ছিল না। সে তার হাতখানা খুঁজে পেয়েছে ঘরের পাশে ডাস্টবিনে, এবং পরে সেলাই করে নিয়েছে দেহের সংগে। ডান হাতখানা কোথায় ছিল তবে আপনার? ছেলেবেলায় ওটা আমি হারিয়ে ফেলি। তখন আমি আমার বাবাকে… কোন কিছুর জন্য না, এমনিই। ঘটনাটা ঘটে যায় আর কি … আর এই ঘটে যাওয়ার ওপর তাে কোন চারা নেই।

বাবার এই মৃতদেহ যখন পােড়ানাে হচ্ছে, তখন, সে, হঠাৎই, উচ্ছ্বসিত, হাসিতে ভেঙে পড়েছিল। বিব্রত হয়ে সে শ্মশান থেকে তাড়াতাড়ি চলে আসতে বাধ্য হয় কিন্তু তখনাে তার হাসির বেগ কমেনি। বাবাই তাে সব, এইসব, সব শেখালাে। হাঁ, সে তার বাবাকে খুব ভালবাসতাে। বুড়ােটার দাঁতগুলাে খুব সুন্দর। বলে আমি ফুল চিবিয়ে খাই। বলে আর হাসে। হাসতে হাসতে মন্তব্য করে: চিবিয়ে খাই তাে কি হল— আপত্তি আছে? মাঝরাতে ফ্লাইওভার জুড়ে উপুড় হয়ে পড়ে আছে থেঁতলে-যাওয়া এক মনীশের শরীর। রাত ১২টা নাগাদ ঘটনাটি ঘটে কিন্তু ভাের রাত পর্যন্ত কেউ খবর পায়নি। পাশ দিয়ে অনেক গাড়ি গেছে কিন্তু আজকালকার দিনে কে আর ইচ্ছে করে ঝামেলায় জড়িয়ে পড়তে চায়। লম্বা মতন এক যুবক, আর তার পিঠে জড়িয়ে আছে কালাে-বেলবট্‌স-আর-লাল-সােয়েটার-পরা-মেয়েটি। এতখানি চওড়া মসৃণ রাস্তা সবাই পায়ের সুখ মিটিয়ে অ্যাকসিলেটর চাপে, মােটর সাইকেলটি চুরমার হয়ে পড়েছিল নতুন ফ্লাইওভারের ওপর। পরে দেখা গেছে একদিকে বেঁকে দুমড়ে উপুড় হয়ে পড়ে-থাকা মনীশের শরীর, অন্যদিকে মাথায় চোট লেগে অজ্ঞান অবস্থায় রেবেকা চ্যাটার্জী। মনীশের বৌ তখন বাড়িতে পথ চেয়ে। নীলচে কালাে লম্বা ব্যারেলে নিয়তির নিষ্ঠুরতা। ভালবাসা যায় না। অনন্তকাল সংগে থাকলেও না। বাড়ির বাথরুমে এনামেল করা স্নানের টবটা থেকে সুরু করে দরজায় পেতলের হাতল পর্যন্ত, সব, সব ভালবাসি। চারিদিকে গহন বন, নদী। পশ্চিমঘাট পাহাড়ের মধ্যিখানে বিশাল গাছের ঘন ছায়ায় সিমলিজোরা রেস্ট-হাউস। নির্জনতা সেখানে ফিতের মতাে পায়ে পড়ে জড়ায়। বাংলাের পিছনে ঝিরঝিরে ঝর্ণা। রেস্ট-হাউসের সামনে ছাঁটা-ঘাসের মাপা চৌহদ্দিতে দুটি বেতের চেয়ার। একটাতে রেবেকা বসে আছে, এলানাে গা, অদূরে মনীশের মােটরসাইকেল। ঝর্ণা দিয়ে জল গড়িয়ে যাচ্ছে। বাংলাের বারান্দায় শুকনাে পাতা উড়ছে ফরফর। থিরথিরে ছন্দের চেয়ে রুক্ষতার প্রাধান্য থাকলে ঘটনার নির্মমতা আরাে আরাে চারিত্রিক হয়ে ওঠে। আর স্ব-বিরােধিতাই হল কর্মপদ্ধতির একটা অংগ। চরিত্রের ভেতরে প্রবেশ করার একটা দ্বি-মাত্রিক পদ্ধতি। সেটা কখনাে কখনাে ত্রি-মাত্রিকও হতে পারে। সব-সময় সন্দেহজনক এই অনুসন্ধানটা থাকা দরকার। একটা মেয়ে লিখছে, ২৬ বছর আমার বয়স…স্লিম…স্টেট সার্ভিসের জন্য পরীক্ষা দিচ্ছি… নিজের নামের আগে মিস বা মিসেস লিখতে মর্যাদাহীনতা বােধ করি আমি… গত বছরে দিল্লিতে গিয়ে প্রকাশ্যে তােমার সংগে কয়েকটা দিন কাটিয়ে আসতে চেয়েছিলাম, কিন্তু ৩ দিনের মধ্যে সব টাকা ফুরিয়ে যায়। এই হােল বিরােধিতার একটা দিক। মানে আমার নিজস্ব ভাবে চিন্তা করা। এই পদ্ধতিতে চরিত্ররা এটা ওটা জিজ্ঞেস করতে থাকে। লেখক খুশি হন। যে চরিত্রটি শুধু নিজের অংশটুকু পড়ে দেখছে না, সমস্ত লেখাটাই খুঁটিয়ে খুঁটিয়ে পড়ছে তার কৌতুহল স্বাভাবিক ভাবেই লেখককে খুশি করে। উৎসাহ এনে দেয়। চরিত্ররা সকলে মিলে আলােচনায় বসে, তারা প্রতিটি কথার অর্থ জেনে নিতে চায়, তাদের কি কাজ, তারা এসব কেন করছে—’সবই লেখকের সংগে আলােচনা করে খুঁটিয়ে খুঁটিয়ে জেনে নেয় তারা। নিজেদের মতামতও জানায়। তর্ক করে। কিন্তু লেখককে অনেক সময় নিরুপায় থাকতে হয়। সবাইকে কি সে ছাই ভাল করে জানে, ফিনফিনে ধুতি-পাঞ্জাবী পরা থলথলে চেহারার লােকটিকে রাত ৮টার পর ভিকটোরিয়ার সামনে গাড়ি থেকে নামতে একদিনই সে দেখেছিল মাত্র। আর তখনি দেশে যে পুরুষ-হিজড়ে রয়েছে, একশ্রেণির কম বয়সি ছেলেরা, এবং তাদের এইসব টিপিক্যাল কাস্টমার, তাদের অস্তিত্বের কথা টের পায়। রেবেকা জানতে চেয়েছিল পাঠকেরা তাকে কীভাবে নেবে। আমার ধারণায় পাঠকদের দৃষ্টি সব সময় তােমার কালাে বেলবটস আর লাল টকটকে ঐ শােয়েটারের ওপর থাকবে…। আসলে একটা চরিত্রের দিকে লেখকের পক্ষে ছুটে যাওয়া খুব খারাপ। ওদের করতে দেওয়া দরকার। দেশজুড়ে হঠাৎ হঠাৎ ব্যাপক তল্লাশি চালিয়ে পুলিশ অঢেল পরিমাণ বে-আইনী আগ্নেয়াস্ত্র ও বহু অস্ত্রনির্মাণ কারখানা আবিষ্কার করে ফ্যালে। উদ্ধার করে অনেক তাজা বােমা ও বােমার মশলা। রাইফেল বন্দুক পিস্তল ও পাইপগান মিলিয়ে এক দিনের তল্লাশীতেই ধরা পড়ে প্রায় ২৫ হাজার বে-আইনী আগ্নেয়াস্ত্র। তখন ছােকরাটি, তাকে সবাই পাড়ার মস্তান বলে জানে, বলতে থাকে: এই দ্যাখাে, বাড়ি থেকে নিয়ে এলুম এগুলাে—মা’র শাল, মেজদার গরদের পাঞ্জাবী, ছােড়দার বিয়ের জুতাে— চোরা বাজারে ঝেড়ে দেবাে। সে এ সব কথা বলছে ঠিকই কিন্তু খুব স্বাচ্ছন্দ্য বােধ করছে না। দ্বিধা রয়েছে। সে না করেও পারে না, করেও কোনও স্বস্তি নেই। চরিত্রের অন্যতর গড়নে এটা সব সময়ই হয়। ওদের নানা সময়ে নানা রকমের আপত্তি থাকে। বিরােধিতা জিনিসটা একটা চরিত্রের কর্ম-পদ্ধতিরই একটা অংগ। বুড়ােটা, ফুল চিবিয়ে খাওয়া বুড়ােটা অবশ্য স্বীকার করেছে যাকে সে খুন করেছিল তার সংগে তার একটা বিশেষ ধরনের দৈহিক সম্পর্ক ছিল। একটা রােমান্টিক সম্পর্ক। তারপর দুজনেই দুজনকে বদলে নিলাম। রােমান্স চলে গেল। এটা একটা অন্য কিছু যা আমাদের দুজনের বন্ধনের মাঝখানে ছিল। বলে সে হাে হাে করে হাসে: আমি এমন লােক ফুল চিবিয়ে খাই। ক্রমশ পাশ থেকে মেয়েটির মুখ পরিষ্কার ভাবে ফুটে উঠতে থাকে। মানে, ইনিই নতুন ঐ ফ্লাইওভারের ওপর মনীশের সাথে এক মােটরসাইকেলে ছিলেন। বেশ চওড়া এক রাস্তায় রাত্তির এগারােটা ছুটে চলেছে প্রচণ্ড বেগে মনীশকে তাড়াতাড়ি পৌঁছতে হবে— বাড়িতে স্ত্রী অনুপমা অপেক্ষায়। তারপরেই ঘটনাটা ঘটল। মনীশের মনে অন্য কিছু ছিল না তাে, অন্যরকম…, অদৃশ্য থেকে মনীশ উঠে দাঁড়ায়। ছন্দ মিলিয়ে বক্ততার ঢঙে পড়ে যেতে থাকে: আমি মিথ্যাকে ভালবাসি। ভুল বােঝানােতেই আমার সুখ। যা কিছু অসত্য তাই আমার পছন্দ। যা কিছু নিষিদ্ধ তা আমাকে আনন্দ দেয়। এই এখন রেবেকাকে নিয়ে…, পড়ার মাঝখানে সে ধূমপান করতে থাকে। চেয়ারে ইতস্তত চরিত্রগুলাে বসে, অনড়। সেই ফাঁকে রেবেকার সংগে খােলাখুলি কিছু কথাবার্তা হয়।

লেখক: তুমি কি ছেলেদের সংগে ঘুরে বেড়ানাে একটু বেশি পছন্দ করাে?

রেবেকা: করিই তাে …ভাল লাগে…

লেখক: ছেলে-বন্ধুদের সংগে কখনাে কোথাও বেড়াতে গিয়েটিয়ে … মানে রাত-টাত কাটানাে…

রেবেকা: তা কি খুব দোষের? তবে তা অনেকটা পরিস্থিতির ওপর নির্ভর করে কখনাে কখনাে এসব ঘটে যায় আর কি…

লেখক: গণতন্ত্র সম্বন্ধে তােমার কি ধারণা?

রেবেকা: পলিটিকস নিয়ে আমি মাথা ঘামাই না।

লেখক: চারপাশে যে-সব ঘটনা ঘটছে তার খোঁজখবর রাখাে?

রেবেকা: খবরের কাগজে একবার তাে চোখ বুললাই, রাজনীতি একদম ভাল লাগে না। আমার পৃথিবীতে আরাে আরাে অনেক জিনিস আছে। সে সবেই আমার আগ্রহ।

লেখক: যা তােমার ভাল লাগে না তা নিয়ে তুমি আদৌ চিন্তিত নও ?

রেবেকা: ঠিক ধরেছেন।

লেখক: আর একটা কথা তুমি তাে জানাে মনীশ বিবাহিত … দুটি বড় বড় বাচ্চ আছে …বিবাহিত জীবনে ও সুখী …এসব জেনেও কি …

রেবেকা: হ্যাঁ জানি। ভেবেছি। কিন্তু তাতে কি?…

মস্তান ছেলেটি কথাবার্তার মাঝখানেই উঠে দাঁড়ায়, প্যানটের পকেটে হাত, হাত অদৃশ্য চেম্বারে ঠেকানাে। বলে ওঠে: একটা পাত্তি ছাড়ুন না লেখক মশাই, সাট্টা খেলব। ওল্টানাে খুরিটায় সে সটান একটা লাথি মারে। সবাই দ্যাখে কিন্তু কেউ কিছু বলে না। লেবু-মেশানাে দেশি মদের মতাে সন্ধ্যাগুলাে থেকে খটাখট খটাখট আওয়াজ বেরােয়, দুশ্চিন্তাহীন নতুন জীবন। এক-এক-জন বিশ-পঁচিশটা করে ভােট দেয়। কান-ঢাকা চুল রাখে। স্থানীয় গার্লস ইস্কুলের ছুটির মুখে বন্ধুদের সংগে মােড়ে গিয়ে দাঁড়ায়, সিটি দেয়। ক্যামেরা ধীরে ধীরে প্যান করে আসে। দেখা যায় রাস্তার মােড়ে এক বুড়াে ভিখিরি মরে পড়ে আছে। ক্রমে বেলা বাড়ে। বুড়াের শব নিয়ে পাড়ার ছেলেরা গলি দিয়ে এগিয়ে যেতে থাকে। হরিধ্বনি শােনা যায়। দোতলা থেকে একজন বৌ কপালে হাত ঠেকিয়ে প্রণাম করে। লােকেরা গলা বাড়িয়ে শবযাত্রা দেখতে থাকে। কুয়াশার আলাে-আঁধারিতে ঝাপসা সেই লাল বাড়ি দেখা যায়— মর্গ। মর্গের লাগােয়া ধীরি ধীরি বয়ে যাওয়া নদী। নদীর গায়ে শান্তি-কুটির। মাটি দিয়ে নিকোনাে ছবির ফ্রেম, ভাঙা পাঁচিলের পাশে। বারান্দার কোণে একটা বুড়ি-ছাগল কালাে কুচকুচে বাচ্চাগুলােকে মাই দিচ্ছে, পায়ের তলায় একরাশ টাটকা নাদি। একঝাঁক কাচ্চা-বাচ্চা নিয়ে ধাড়ী একটা মুরগি বারান্দাময় ছুটোছুটি করছে। উঠোনের জবাগাছে ফুল ভর্তি। লাউয়ের মাচায় লাউ ঝুলছে। ডুরে শাড়ি পরে একটা ১১/১২ বছরের মেয়ে দাঁড়িয়ে অনেক দূরে, মাঠের ও প্রান্তে, রেলগাড়ির চলে যাওয়া দেখছে। চারদিক থেকে হৈ-চৈ শুরু হয়। তখন কে কি বলছে তুমুল হট্টগােলের মাঝে চাপা পড়ে। সমস্যা দেখা দেয় তখন, যখন এক টেবিলে বসিয়ে তাদের, চরিত্রগুলােকে, বােঝার চেষ্টা করি। ফুল চিবিয়ে খেতে-চাওয়া বুড়ােটা প্রথমটা কিন্তু কিন্তু করে, কিন্তু আসে, একটা চেয়ার নিয়ে বসে। রেবেকাও এসে বসে একপাশে, খানিকটা বেপরােয়া। গজ গজ করে: মনীশ বিবাহিত হলাে তাে কি হয়েছে…। মনীশও এসে যায়। সিগারেট হাতে, ধরানাে। কখনাে কখনাে অন্যমনস্ক, টানে। বেশিটা তার হাতেই পুড়ে যায়। তখন আবার নতুন করে সিগারেট ধরায়। ফিনফিনে ধুতি-পাঞ্জাবীতে থলথলে চেহারার অবাঙালি ব্যবসায়ীটিও আসে। ব্যাপারটা কি হচ্ছে সে ঠিকমতাে ধরতে পারে না। কিন্তু ছেলেটি, মস্তান সেই ছেলেটি, কিছুতেই আসতে চায় না। পাড়ার মােড়ে দাঁড়িয়ে থাকা আর জুয়ােখেলার জন্য এর ওর কাছ থেকে টাকা চাওয়াতেই ওর আনন্দ। বলে: এইসব লােকের সংগে কেউ লেডি কিলার, কেউ বুড়াে হাবড়া, কেউ হাফ-প্রস— এই মারােয়াড়িটা তাে এক নম্বর হােমো, বেটা আমাদের ওয়াগন-ভাঙা মাল-পত্তর জলের দামে কেনে, মানে আমাদের বেঁচে দিতে বাধ্য করে— এক টেবিলে বসা— থােঃ।। সবাইকে সংগে নিয়ে আলােচনা আদৌ ঘটানাে যায় না। মানুষগুলাের মধ্যে কোনও প্রচ্ছন্ন যােগসূত্র আছে কিনা— আলােচনার ভেতর দিয়ে যা বেরিয়ে আসতে পারে, তা বাস্তবে ঘটে না আদৌ। মুখ গােমড়া করে ছেলেটা মােড়ে দাঁড়িয়ে থাকে। দুরে পেটো পড়ার শব্দ হয়। ঝাঁপ বন্ধ হওয়ার শব্দ হয়। লােক দৌড়তে থাকে, নিরাপত্তার দিকে। রেবেকা উঠে দাঁড়ায়: আমাকে যেতে হবে। অ্যাপয়েন্টমেন্ট আছে। মনীশ তুমি কি আমায় পৌঁছে দেবে?

পাশের বাড়ির জানালা দিয়ে ৭টা ৫৫-র স্থানীয় সংবাদ ভেসে আসে। গজ-কুডি ওপরে ওঠার পর সমতল পাথরের এক বিশাল চত্বর স্পষ্ট হয়। তার পরেই নীচে নামার অন্ধকার সুড়ংগ। কোণাকুণিভাবে সিঁড়ি বেয়ে নামতে থাকলে, একদম শেষ প্রান্তে, গােপন কফিনঘর। প্রাচীন এই পৃথিবীর প্রাচীনতম এই পাড়া পেচ্ছাব পুলিশ গাড়ির টহলদারি, দিশি ও বিলিতি, গাঁজা, বেলফুল, চাট ও পেঁয়াজের গন্ধে ভােম মেরে থাকে। হঠাৎ সুড়ংগ ফুরিয়ে জীবনযাত্রা শুরু হয়। শহর-নগর খেত-খামার মানুষ গিজগিজ। ঘন সবুজ পাতি-ঘাসের ডগায় ডগায় কালাে ডাঁই পিঁপড়েরা জায়গা বদলাতে বেরিয়ে পড়ে। ভাল করে চেয়ে দেখলে বােঝা যায় ওরা সব উঁচু ডাঙা-জায়গা খুঁজতে বেরিয়েছে। খুব শিগগিরই বৃষ্টি নামবে তাহলে। কেয়া ঝােপে মুরগি-চোর শেয়ালের ডাকাডাকিতে বার বার গৃহস্থ পাড়া গরম হয়ে ওঠে। রক্তের ভেতরে কেমন এক আগ্রাসী ফাটল জমতে সুরু করে। হরিণমারি-বিলের ধারে শ্মশানে মড়ারা পুড়তে থাকে। আমবাগানে ঢুকে ধােপাদের খচ্চরটা ঘাস খেয়ে যায় নিরুত্তাপ। আলসেতে চিড়। ফাটল ক্রমশ বড় হয়, তার ঠাণ্ডা নীল হাঁ। অথচ এইটেই সবচেয়ে কঠিন। এদের সবাইকে আলােচনায় বসানাে। কথাবার্তার মধ্য দিয়ে এদের সামাজিক দিকটি পরিষ্কার করে আনা। কাজটির তীব্রতা তাতেই, যা আনুষঙ্গিক, আপাত বিরােধিতা ছাপিয়ে উঠবে। অথচ সেইটেই হয় না। নীল হাঁ ক্রমশ বড় হতে থাকে। মস্তান ছেলেটি তেমনি প্যানটের পকেটে হাত, পাড়ার মােড়ে দাঁড়িয়ে থাকে। রেবেকা চলে যেতে থাকে, সংগে সংগে নিয়ে যায় মনীশকে। থলথলে-ভুঁড়ি অ্যামবাসাডরে ঠেস দিয়ে দাঁড়িয়ে থাকতে থাকতে বলে ফেলে: বাবুজি, এবার তাে যেতে হােবে। রেবেকা অ্যাবরসনের কথায় হাে হাে করে হেসে ওঠে …কেন করাবাে? বিয়ে করিনি বলে ? ঝিলিক দিয়ে ওঠে তার লাল সােয়েটার। তার এই স্বীকার করতে ভয়-পাওয়াটা লেখক বিশেষ ভাবে খেয়াল রাখে। তার এই স্বীকারের স্বাভাবিকতাটিও।

মস্তান ছেলেটি একসময় বলেছে, স্বীকার গিয়েছে: আমাকে কারা তৈরি করেছে জানেন …আমাদের হাতে পেটো তুলে দেওয়া হয়েছে, কাজের শেষে টাকা যাঃ ফুর্তি করে আয় … স্বাভাবিক জীবন থেকে কারা আমাদের বিচ্ছিন্ন করল? … রেল ইয়ার্ডগুলােই তাে এখন বাংলাদেশের রাজনীতি নিয়ন্ত্রণ করে। বিশ্বাস হয় না ? বুড়ােটা বলে: আমার ডান হাতখানা আসল হাত নয়। কুড়িয়ে পাওয়া। আমি ফুল চিবিয়ে খাই। স্বাভাবিক জীবন থেকে আমাকেও … । রেবেকাও অমনি ফিসফিসিয়ে ওঠে বিশ্বাস করুন আমাকে … বিশ্বাস করুন … আমি সত্যকে ভয় পাই না। তখনাে মনীশের আঙুল তার হাতে ধরা। কিছুতেই এদের একসংগে করানাে যায় না, এক টেবিলে বসানাে। সবাই কিন্তু কিন্তু করতে করতে এলেও ছােকরাটি আসে না। প্যানটের পকেটে হাত ঢুকিয়ে গোঁজ হয়ে পাড়ার মােড়ে দাঁড়িয়ে থাকে। কে আসে কে যায় লক্ষ্য রাখে। নতুন মুখ দেখলে ভাল করে দেখে নেয় খোঁচড় কিনা। রেবেকাকে গটগটিয়ে যেতে দেখে মন্তব্য করে বসে: এসব হাফ-গেরস্ত মেয়েমানুষ এখানে কেন। টেবিলে একটা চেয়ার ফাঁকা থাকে, ঠাণ্ডা হয়ে-যেতে-থাকে এক কাপ চা, নির্ধারিত। … ঐ দেখা যায় সেই লাল বাড়ি— মর্গ। মরচে-ধরা কোলাপসিবল গেট। বডি-সব পাঠানাে হয়েছে ঐদিকে। রাত বাড়ে, গল্প ক্রমশ রাত-পরীদের দিকে ঘুরে যায়। ঠাণ্ডা নীল সেই হাঁ ক্রমশ প্রসারিত হতে থাকে, দেখা যায়, অ্যাকিলিশ আর কচ্ছপ, কচ্ছপ আর অ্যাকিলিশ দৌড়ে চলেছে। কচ্ছপ অ্যাকিলিশের থেকে হাজার গজ এগিয়ে, এমন অবস্থায় একদা দুজনের দৌড় শুরু হয়েছিল। অ্যাকিলিশ যে সময়ে হাজার গজ যায়, কচ্ছপ সে সময়ে যায় একশাে গজ। কতক্ষণে অ্যাকিলিশ কচ্ছপকে ধরতে পারবে? যখন অ্যাকিলিশ এই হাজার গজের ব্যবধান কমিয়ে দেবে তখন কচ্ছপ আরাে একশাে গজ এগিয়ে থাকছে। অ্যাকিলিশ আবার একশাে গজ যখন যাবে তখন কচ্ছপ দশ গজ এগিয়ে গেছে। ঐ দশ যখন অ্যাকিলিশ দৌড়ে যাবে তখনও কচ্ছপ তার থেকে এক গজ এগিয়ে। আর ঠিক এমনি করে অ্যাকিলিশ আর কচ্ছপের মধ্যে কিছু না কিছু সব সময় সর্বদা।”

আমার আভাঁগার্দ কবিতা সত্যিকার অর্থে প্রচলিত ভাষার বাধ্যবাধকতার বাস্তবতা থেকে সরে গিয়ে ভাষাকে নতুন করে উদ্ভাবনের মাধ্যমে একটি নতুন প্রতিস্ব তুলে ধরতে চেয়েছে । আমার আভাঁগার্দ কবিতা, পাশ্চাত্য কবিতার ইতিহাসের বিরোধিতা হিসাবে কল্পনা করা যেতে পারে । যে সব ইউরোপীয় বইপত্র নিয়ে বাঙালি আলোচকরা নাচানাচি করেন, আমি মনে করি যে গদ্য বা কবিতা যাই হোক না কেন,  পশ্চিমের পুঁজিবাদী জীবনধারাকে বৈধতা দেওয়ার একটি উপায়। সাম্রাজ্যবাদের যুগের পর থেকে সাম্প্রতিককালে প্রায় পাঁচশো বছর ইউরোপের বাইরে বাকি বিশ্বের অভিজ্ঞতা ঠিক এটাই । বাস্তববাদ হল পুঁজিবাদের আদর্শগত অস্ত্র, যেখানে যে ভাষা বাস্তবসম্মত নয় তা পুঁজিবাদের শত্রু । সরকারি সাহিত্য সংস্কৃতি, সর্বত্র এবং সর্বদা, এই বাস্তবতার পুনরাবৃত্তি করে, যে, যাদের ক্ষমতা আছে তারা শক্তিহীনদের কাজে লাগাতে  চায়। এটা  বাহ্যিক শর্তগুলোকে নেয়, বলা বাহুল্য যে তা বিপ্লবী নৈতিকতা অনুসরণ করে না । বিশ্বাস করাতে চায়  যে ব্যক্তি-এককের প্রতিস্ব স্থিতিশীল আর তা সব সময়ে তার  মানসিক নিয়ন্ত্রণে থাকে ।  সরকারী সাহিত্য ও সংস্কৃতির যারা তাঁবেদার তারা একারণেই আভাঁগার্দ শিল্প-সাহিত্যের শত্রু হিসাবে দেখা দেয় । বহুক্ষেত্রে ছবি আঁকায় বা মূর্তি গড়ায় আভাঁগার্দ স্বীকৃতি পেলেও সেই একই শৈলীকে সাহিত্যে স্বীকৃতি দিতে কুন্ঠিত হন আলোচকরা, কেননা ছবি আঁকা আর মূর্তি গড়ার ব্যকরণের সঙ্গে তাঁরা পরিচিত নন ।  আমি মূল বক্তব্যতে জোর দিচ্ছি  যে আভাঁগার্দ কবিতায় ভাষা (‘বাস্তবতার’ বাহ্যিক সংকেতগুলোর পরিবর্তে), যেমন ছবি আঁকায় রঙ,  হলো মৌলিক কাঁচামাল। অনুপম মুখোপাধ্যায়ের ‘অশ্বমেধ’ কবিতাটা এই প্রসঙ্গে উল্লেখ্য :

ফুলের অন্তর ফুঁড়ে লাফিয়ে ঢুকছে সেই আরবী ঘোড়া

ঘোড়ার পাপড়ি খাবো

ফুলের মাংসও

স্তনবৃন্ত ছিল শিশ্নের শিখর

ভগাঙ্কুর ছিল নেশা পেরিয়ে যাওয়া খাঁড়ির নোঙর

শীৎকার চিনে নিতে তবু কেন লেগে গেল সমস্ত জীবন

হোক হোক

শুরুর আগেও কিছু মৈথুন হোক

যদি সমস্ত বিশ্বের ইতিহাস এবং সমস্ত বিশ্ব ভাষা কবিতার ক্ষেত্র হয়, যদি শিল্প, স্থাপত্য, সঙ্গীত, নৃত্য, ভূতত্ত্ব, জীববিজ্ঞান, রসায়ন, অর্থনীতি এবং মনোবিজ্ঞান সবই কবিতার ক্ষেত্র তৈরি করে, তবে অবশ্যই তা পুঁজিবাদের তিরস্কার। তার কারণ পুঁজিবাদ,  কেবলমাত্র একটা নির্দিষ্ট সংকীর্ণ এলাকাকে কবিতার জন্য চিহ্ণিত করে দেয় । সেই ছোট্ট গণ্ডির মধ্যে কবিতা বা অন্যান্য ধরণের লেখা বা ব্যক্তিগত চিন্তা যান্ত্রিকভাবে পরিচালনা করা যায়। আভাঁগার্দে কবিতা, এই অর্থেও সীমাবদ্ধতা থেকে মুক্তি দেয় ।

আমরা যদি বিজ্ঞাপন এবং চলচ্চিত্রের ভাষা এবং বাজারের পাল্পফিকশান আর রাজনীতির বয়ানগুলোকে কাজে লাগাই, তাহলে আমরা কি চালু  শক্তিদের হাত শক্তিশালী করব ? আভাঁগার্দ সাহিত্যিক চেষ্টা করবেন ওই জাল কেটে বেরিয়ে যেতে । বেরোবার সময়ে আভাঁগার্দ জওয়ানের মতন তিনি কাটতে-কাটতে বেরোবেন ।  অর্থাৎ, আভাঁগার্দ কবিতা দ্ব্যর্থহীনভাবে লেখার নির্দিষ্ট শৈলী, এবং প্রচলিত চিন্তাভাবনার রাস্তা ধরে চলে না। স্বীকার করে যে ভাষা একটি উস্কানি, একটা গোপন রাজনৈতিক অস্ত্র হিসাবে কাজ করে, যদিও  প্রায়শই মনে হতে পারে যে ভাষাটা স্পষ্টভাবে রাজনৈতিক নয়। আভাঁগার্দ কবিতা ব্যক্তিকে পুনরায় সংজ্ঞায়িত করে, কারণ এটি রাজনীতিকে নতুনভাবে সংজ্ঞায়িত করে, এমনভাবে যা মূলধারার কবিতা পারে না বা করতে চায় না। আভাঁগার্দ কবিতা তার নিজস্ব পাঠক তৈরি করে । বস্তুত আভাঁগার্দ কবিতা নতুন পাঠকদের সন্ধান করে । পাঠকের জন্য  অপরিহার্য বিষয় হল পড়ার অভ্যাস।

যদি উত্তর-আধুনিকতাকে চলছে-চলবে বলে মনে করা হয়, তবে আমি বলব যে এই সব ম্যাক্সিমালিস্ট ভাষা-উন্মাদনার কবিতাগুলি যা আমি লিখেছি—একটি তরতাজা প্রক্রিয়া, ইন্দ্রিয়ের জন্য আকর্ষক কারণ টেক্সটগুলো কোথায় থামবে, কোথায় শেষ-বিন্দু তা জানে না বলে থামিয়ে দেয়া হয়েছে। বাস্তববাদী আত্ম-শোষণের জন্য হয়, কবিতাগুলো ইতিহাস এবং রাজনীতি, বিভিন্ন বক্তৃতা (বৈজ্ঞানিক, আধ্যাত্মিক, মানবতাবাদী, টেকনোক্র্যাটিক, সাহিত্যিক, বাঙালদের বুলি) শুষে নিতে চেয়েছে যাতে নিজেকে শেষ পর্যন্ত উন্মোচিত করতে পারে, যা প্রচলিত কবিতার শীতল আবরণের বিপরীতে একটি উত্তপ্ত জিনিস।

আভাঁগার্দ মানেই আন্দোনকারী গোষ্ঠী, এরকম মনে করা অনুচিত । কোনো আন্দোলনের সাথে আভাঁগার্দকে  সনাক্ত করলে  সমস্যা দেখা দেয় কেননা প্রতিটি কবি বা শিল্পী আন্দোলনের অংশ হয়েও ব্যক্তি-এককের প্রতিস্বের দাবি রাখেন । শিল্পী  মার্সেল দ্যুশঁ, যিনি আভাঁগার্দ শিল্পের পুরোধা নিজেকে কখনোই কোনো গোষ্ঠীর অন্তর্গত বলে মনে করতেন না ।  তিনি ১৯২১  তাঁর তরুণ শিষ্য স্টেথিমারকে বলেছিলেন, “দূর থেকে এই ব্যাপ[আরগুলো , এই আন্দোলনগুলো এমন এক আকর্ষণ তৈরি করে যা আদপে সকলের মধ্যে নেই । বিংশ শতাব্দীর প্রথম দিকের সবচেয়ে উগ্র আমেরিকান লেখক ছিলেন গারট্রুড স্টেইন ; তিনি কিন্তু  সাহিত্যিক আন্দোলনগুলিকে অপছন্দ করতেন, কোনও গোষ্ঠীর অন্তর্গত ছিলেন না এবং কোনও গোষ্ঠী ইশতেহার বা কার্যকলাপে অংশ নেননি। গারট্রুড স্টেইনের আড্ডায় অনেক নেতৃস্থানীয় আভাঁগার্দ কবি আর শিল্পী, যেমন অ্যাপোলিনায়ার, পিকাবিয়া, পাউন্ড প্রায়ই যেতেন । গারট্রুডের আনুগত্য অন্য আভাঁগার্দ মহিলা লেখকদের প্রতিও ছিল না । তিনি লেসবিয়ান ছিলেন কিন্তু লেসবিয়ান মহিলা কবি বা শিল্পীদের নিয়ে আভাঁগার্দ গোষ্ঠী তৈরি করেননি। এমনকী আধুনিকতাবাদী আক্রমনাত্মক বহুগামী পুরুষ চিত্রশিল্পী পিকাসোর দলেও যোগ দেননি। স্টেইন  কোনো আন্দোলনের অংশ না হয়েও আভাঁগার্দ ছিলেন । যেমন ছিলেন জেমস জয়েস।  আমরা যদি দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ-পরবর্তী ইউরোপীয় আভাঁগার্দের  দিকে ফিরে তাকাই, তখন আমরা বেকেটকে কোথায় রাখব, তা নিয়ে ভাবতে হয় । বেকেট একজন অসাধারণ আভাঁগার্দ নাট্যকার যিনি কোনো  আন্দোলনে অংশগ্রহণ করেননি ।

বেশ কিছু লেখক আভাঁগার্দ কার্যকলাপের প্যারামিটার ম্যাপ করার চেষ্টা করেছেন। ইতালীয় প্রবন্ধকার রেনাটো পোগিওলি  ১৯৬২ সালে লেখা তাঁর  ‘দ্য থিওরি অফ দ্য আভাঁগার্দ’ বইতে একটি সাংস্কৃতিক ঘটনা হিসাবে ভ্যানগার্ডিজমের বৈশিষ্ট্যগুলো বিশ্লেষণ  করেছেন। ভ্যানগার্ডিজমের ঐতিহাসিক, সামাজিক, মনস্তাত্ত্বিক এবং দার্শনিক দিকগুলি জরিপ করে, পোগিওলি শিল্প, কবিতা এবং সঙ্গীতের পৃথক উদাহরণের বাইরে বেরিয়ে দেখাতে চেয়েছেন যে ভ্যানগার্ডস্টরা কিছু আদর্শ বা মূল্যবোধ শেয়ার করতে পারে, যা তাদের গ্রহণ করা অ-সঙ্গতিপূর্ণ জীবনধারার মধ্যে নিজেকে প্রকাশ করে। তিনি ভ্যানগার্ড সংস্কৃতিকে বোহেমিয়ানবাদের একটি বিচিত্র বা উপশ্রেণী হিসাবে দেখেন। জার্মান সাহিত্য সমালোচক পিটার বার্গার ১৯৭৪ সালে লেখা ‘থিওরি অফ দ্য আভাঁগার্দ’ বইতে শিল্পের সামাজিক সমালোচনামূলক কাজের প্রতি এস্টাবলিশমেন্টের প্রতিক্রিয়াকে তুলে ধরেছেন এবং বলেছেন যে পুঁজিবাদী সমাজের সাথে জড়িত হবার ফলে, আভাঁগার্দ সাহিত্য-শিল্পও প্রতিষ্ঠান হিসাবে ব্যক্তির কাজকে  রাজনীতি-নিরপেক্ষ করে দেয় ।

পিটার বার্গারের মতে আভাঁগার্দ কাজগুলো  আধুনিক শিল্প-সাহিত্যে ক্রিয়াশীল পরস্পরবিরোধী প্রবণতার  একটি অপরিহার্য অবদান। বার্গার বিংশ শতাব্দীর প্রথমার্ধের আভাঁগার্দ আন্দোলনগুলিকে শিল্পের প্রতিষ্ঠানের উপর আক্রমণ হিসাবে চিহ্নিত করেছেন, যা শিল্প-সাহিত্যের সঙ্গে জীবনকে  একত্রিত করার লক্ষ্য দ্বারা পরিচালিত হয়েছিল। বার্গারের মতে, আভাঁগার্দ অভিপ্রায়টি মূলত “অজৈব” শিল্পকর্মের উৎপাদনের আকারে নিজেকে প্রকাশ করে। বার্গারের দৃষ্টিতে, আভাঁগার্দের ঐতিহাসিক গুরুত্ব এই সত্যে নিহিত যে তারা একটি প্রতিষ্ঠান হিসাবে শিল্পের আদর্শিক কাঠামোকে ভাঙচুর করতে পেরেছে । আভাঁগার্দ শিল্পকর্মের সামাজিক অবদান অনস্বীকার্য । বাজার নিয়ন্ত্রিত  সমাজে একটি প্রতিষ্ঠান হিসাবে শিল্পের ব্যাপক কার্যকারিতা স্বায়ত্তশাসনের নীতি দ্বারা নির্ধারিত হয় ।  আভাঁগার্দের পরবর্তী কালখণ্ডে, বার্গার অনুমান করেন, নান্দনিক তত্ত্ব শিল্পের স্বায়ত্তশাসনকে গ্রহণ করতে অক্ষম হয়ে গেছে, তবে প্রতিটি স্বতন্ত্র শিল্পকর্ম তার স্বায়ত্তশাসনের ভিত্তিতে বাজার নিয়ন্ত্রিত  সমাজে সুনির্দিষ্টভাবে যে কাজ সম্পাদন করে তা বিশ্লেষণ করা উচিত। এই প্রসঙ্গে সোনালী চক্রবর্তীর এই কবিতাটি উল্লেখ্য :

“নৈহার ছুটো হি যায়…

শীতলীভবন দোষে মোম মোম ব্যথাই তো জমে থাকে দাহ শেষ হলে, কেন তাকে স্মৃতি নামে ডাক? মধু মধু উত্তাল হও, দুর্গ আর বিষ না গড়ে কেউই নিজেকে নি:শেষ করে না প্রেমে, মৌমাছি অতীত শিখিয়েছে, মেনে নিলেও তো পার। আমনকর ভৈরবী ধরলে শূন্যে এহেন সাওরিয়া নেই যে বৃষ্টি নামায় না। অথচ তোমাদের দেখি স্লোগানে, ঝড়ের মেহেকেই ধ্রুবপদ রাখো। পাখীকেও তো সিনায় জিন পোষার কথা বলো কিন্তু যে কোনো আগুনের নিস্তেল কৃষ্ণ ক্যানভাস দেখতে গিয়ে গান্ধারীকেই আদর্শ করো। সাম্যের মোহে তোমাদের শৃগাল জোট দেখি, দীর্ঘশ্বাসের রুবারু বুঝে নেয়, সৃষ্টি ইস্তক ক্ষমতার রিপু শুধুমাত্র বধ প্রবণ কীভাবে হলো। আমারও কিছু বলার ছিলো উথাল পাথাল দ্বন্দ্ব পেরিয়ে, ষ্ট্রীট কর্নার থেকে আলোর পাপড়ি এসে সবই উড়িয়ে নিয়ে গেলো। সময়ও তো এক বিন্ধ্য, কবে পেরিয়ে গেছো নির্মোহ অগস্ত্যে। না বুঝে ঠোঁট ফুলে গেলে ফিসফিস করে বলে দিয়েছো, বুকের গভীরে ডার্লো, সন্ত্রাস সর্বদা অন্তরালে থাকে। শুধু আমি ক্রুশের মালিকানা শুষে নিতে নিতেও বুঝলাম না,

কমরেড, ভালোবাসা যদি ফ্যাসিস্ট না হয়, কী লাভ অনর্থক বিপ্লবে?”

জুরিখ শহরে ডাডাবাদী আন্দোলনের একটি  গতিপথ ছিল। আমরা ক্যাবারে ভলতেয়ারকে সর্বোত্তম আভাঁগার্দ মঞ্চ হিসাবে মনে করি, তার সমস্ত বুদ্ধি এবং বিস্ময় নিয়ে বিদ্রোহের চূড়ান্ত  চেতনা ফেটে বেরিয়েছিল, তবে এর বহুভুজ প্রবাসী সদস্যদের ব্যক্তিত্ব, অভিনয় এবং ইশতেহারগুলি যতই রঙিন এবং আকর্ষণীয় হোক না কেন – হুগো বল, ত্রিস্তান জারা , রিচার্ড হুয়েলসেনবেক—এই ডাডাবাদীদের  কবি হিসেবে তেমন গুরুত্বের সাথে নেওয়া হয়নি। যখন, যুদ্ধের শেষের দিকে, আন্দোলন ভেঙ্গে যায়, তখন অনেক ব্যক্তি বিপর্যস্ত হয়ে পড়েন, যখন হ্যান্স আর্পের মতো অন্যরা ডাডাবাদ ছেড়ে অন্যান্য আন্দোলনের সাথে যুক্ত হয়। এদিকে, হ্যানোভারে ডাডা শব্দটি  শিল্পী, কার্ট শ্যুইটারস-এর কাজকে নির্দেশ করে, যখন কিনা  বার্লিনে ডাডা,  তার উগ্র বাম রাজনীতির কারণে একাডেমিক মঞ্চগুলোতে বেশ জনপ্রিয় হয়ে ওঠে । হার্টফিল্ড, রাউল হাউসম্যান এবং জর্জ গ্রোজ যুদ্ধ এবং যুদ্ধোত্তর পুঁজিবাদের উপর  ব্যঙ্গাত্মক ছবি এঁকেছেন যা জার্মান অভিব্যক্তিবাদকে এগিয়ে নিয়ে গেছে। এই কাজগুলোর অভিপ্রায় চিল শিক্ষামূলক এবং আদর্শিক ফলে এই কাজগুলো ক্যাবারে ভলতেয়ারের হইচই এবং অ-সংবেদনশীলতাকে পিছনে ফেলে দিয়েছে।

এখন আভাঁগার্দ ধারণাটি মূলত শিল্পী, লেখক, সুরকার, ফিল্ম-পরিচালক এবং চিন্তাবিদদের বোঝায় যাদের কাজ মূলধারার সাংস্কৃতিক মূল্যবোধের বিরোধিতা করে এবং প্রায়শই একটি সামাজিক বা রাজনৈতিক দর্শনে নির্ভর করে। অনেক লেখক, সমালোচক এবং তাত্ত্বিক আধুনিকতার গঠনমূলক বছরগুলিতে আভাঁগার্দ সংস্কৃতি সম্পর্কে দাবি করেছিলেন, যদিও আভাঁগার্দের  প্রাথমিক নির্দিষ্ট বিবৃতিটি ছিল নিউ ইয়র্কের শিল্প সমালোচক ক্লেমেন্ট গ্রিনবার্গের “আভাঁগার্দ এবং কিৎশ” প্রবন্ধে। গ্রিনবার্গ যুক্তি দিয়েছিলেন যে ভ্যানগার্ড সংস্কৃতি ঐতিহাসিকভাবে “উচ্চ” বা “মূলধারার” সংস্কৃতির বিরোধিতা করেছে, এবং এটি শিল্পায়নের দ্বারা উৎপাদিত কৃত্রিমভাবে সংশ্লেষিত গণসংস্কৃতিকেও প্রত্যাখ্যান করেছে। এই মাধ্যমগুলির প্রত্যেকটিই বাজার সংস্কৃতির একটি প্রত্যক্ষ পণ্য—এগুলি সবই এখন উল্লেখযোগ্য শিল্প হয়ে দাঁড়িয়েছে —এবং যেমন, তারা প্রকৃত শিল্পের আদর্শ নয়, উৎপাদনের অন্যান্য খাতের একই মুনাফা-নির্ধারিত উদ্দেশ্য দ্বারা চালিত হয়, যেমন পাল্প ফিকশান যা ট্রেনে যাবার সময়ে পড়ে পাঠক ডাস্টবিনে ফেলে দেয়৷ গ্রিনবার্গের মতে, এই ফর্মগুলি তাই কিৎশ – নকল, জাল বা যান্ত্রিক সংস্কৃতি, এক লপ্তে হাজার-হাজার কপি বাজারে ছেড়ে দিয়ে লাভ তুলে নেয়া যায়। ভ্যানগার্ড সংস্কৃতি থেকে চুরি করা আনুষ্ঠানিক ডিভাইসগুলি ব্যবহার করে এই জাতীয় জিনিসগুলি প্রায়শই তাদের চেয়ে উন্নত হওয়ার ভান করে। উদাহরণস্বরূপ,  বিজ্ঞাপন শিল্প অতিবাস্তবতাকে কাজে লাগানো আরম্ভ করে,  কিন্তু তার অর্থ এই নয় যে  বিজ্ঞাপনের ফটোগ্রাফগুলি সত্যিই পরাবাস্তব কাজ।

অনুরূপ মতামত ফ্রাঙ্কফুর্ট স্কুলের সদস্যরাও দিয়েছিলেন, যাঁরা সমালোচনামূলক তত্ত্বের প্রবর্তক হিসেবে বিখ্যাত ।  থিয়োডোর আদোর্নো এবং ম্যাক্স হোরখিমার তাঁদের প্রবন্ধ “দি কালচার ইনডাস্ট্রি : এনলাইটেনমেন্ট অ্যাজ মাস ডিসেপশান” ( ১৯৪৪ ) , এবং ওয়ালটার বেনিয়ামিন তাঁর অত্যন্ত প্রভাবশালী প্রবন্ধ “দি ওয়র্ক অব আর্ট ইন দি এজ অব মেকানিকাল রিপ্রোডাকশান” ( ১৯৩৫ ) একই তর্ক দিয়েছিলেন । তাঁরা বলেছিলেন যে বাজার ভরে গেছে জাল সংস্কৃতিতে ।  ক্রমাগত একটি নতুন পণ্য সংস্কৃতি-শিল্প (বাণিজ্যিক প্রকাশনা সংস্থা, চলচ্চিত্র শিল্প, রেকর্ড শিল্প এবং ইলেকট্রনিক মিডিয়া সমন্বিত) দ্বারা তৈরি করা হচ্ছে। তাঁরা আরও উল্লেখ করেছেন যে এই পণ্য-সংস্কৃতির উত্থানের অর্থ হল এই যে উৎকর্ষ   পরিমাপ করা হয়  কতো টাকা  বাজার থেকে তোলা গেল। একটা উপন্যাস, বিচার করা হয় কতো কপি আর সংস্করণ হলো সেই পরিসংখ্যান দিয়ে। মেধার ও শৈলীর বিচার হয় না । গল্প-উপন্যাসে গদ্য, আঙ্গিক, বিষয়বস্তু বিচার করা হয় না । স্কুল-কলেজে এখনও “লেখক কী বলিতেছেন” বা “কবি কী বলিতেছেন” প্রশ্ন করে কাজ সেরে ফেলা হয় ।  সঙ্গীত বিচার হয় রেটিং চার্ট দিয়ে আর গান-বাজনা গোল্ড ডিস্কের ভোঁতা বাণিজ্যিক যুক্তির কাছে আত্মসমর্পণ করে। আজকাল বিবাহবাসরে গিয়ে অভিনেতা-অভিনেত্রীরা নাচেন এবং মোটা টাকা রোজগার করেন । তাঁদের নাচের ভিডিও বিক্রি হয় এবং সেই বিক্রি থেকেই উৎকর্ষ পরিমাপ করা হয় । সমাজ-সংস্কৃতির অমন অধঃপতনের কারণেই স্বায়ত্তশাসিত শৈল্পিক যোগ্যতা ও পার্থক্য, আভাঁগার্দ লেখক, কবি, শিল্পী, সঙ্গীতকার, ভাস্করদের কাছে এত প্রিয় ।  যে  ভোক্তা সংস্কৃতি এখন রাজত্ব করেছে তাকে আভাঁগার্দ শিল্পী-সাহিত্যিকরা তাই কোনো গুরুত্ব দেন না। মণিদীপা সেন-এর কবিতা ‘অন্ধ রাক্ষস আর আমরা’ উল্লেখ্য :

এখন এবং, সেই ফিরে আসা। বুকের মাঠ থেকে চালুনি করে দানা -বালি -দুঃখ বেছে ফেলি । অপরাহ্নের ছায়ায়, ঘনিয়ে নিই।

আপাত পৃথিবীর সবটাই, মৃতের চাহনি। গোপন ঝর্ণার জলের শব্দে আমাদের তৃষ্ণা মিটে যায়। জাফরিকাটা আলোর রম্বসে পা রেখে আমরা যাই গ্রহান্তরে। ফেরার আগে ছবিতে তুলে রাখি একা কলপাড়, শীতের ট্যাঞ্জারিনের ছোট্ট বীজ।

দূরত্ব। সে কতদূর। হাত বেগদা মাপতে মাপতে তার আঙুল ডগায় পৌঁছে যাই যতবার, আমার মানচিত্র ভেঙে যায়। সমস্ত মহাদেশীয় রেখা তার পর্ণমোচনের সাথে রেণু হয়ে ওড়ে।

সেই রাক্ষসকে চেন? যার এক চোখে রাগ ও অন্য চোখে হতাশা। তারা একত্রে পৃথিবীর ধ্বংস আনতে পারে। ইশ্বর এই দুই চোখ পৃথিবীর দুই প্রান্তে , একটা পাহাড়ের গায়ে ও অন্যটা মরুভূমির ভিতর রেখে দিলেন। তারা কোনোদিন একসাথে হতে পারে না।

আমাদের দূরত্ব এইসব উদাহরণে মিলে যায়। অন্ধ রাক্ষস আর আমরা অন্ধকার কামড়ে বাঁচি।

বৈশ্বিক পুঁজিবাদী বাজার, নিওলিবারেল অর্থনীতি এবং গাই ডেবর্ড যাকে ‘দ্য সোসাইটি অফ দ্য স্পেকট্যাকল’ (“বাজার অর্থনীতির স্বৈরাচারী রাজত্ব” বর্ণনাকারী পরিস্থিতিবাদী আন্দোলনের জন্য একটি মূল পাঠ) বলে অভিহিত করেছেন তার দ্বারা আভাঁগার্দ কাজকে বাজার নিজের আওতায় আনার অবিরাম চেষ্টা করে যায় ।  সমসাময়িক সমালোচকরা আজ একটি অর্থপূর্ণ আভাঁগার্দের সম্ভাবনার প্রয়োজন অনুভব করছেন। পল ম্যানের বই ‘থিওরি-ডেথ অফ দ্য আভাঁগার্দ’ দেখিয়েছে  যে আজকে প্রাতিষ্ঠানিক কাঠামোর মধ্যে আভাঁগার্দকে সম্পূর্ণরূপে জায়গা করে দেবার চেষ্টা হয় যাতে তা ক্রমশ বাজারের অংশ হয়ে যায় । যেমন আমরা দেখেছি সুভাষ ঘোষ, সুবিমল মিশ্র, বাসুদেব দাশগুপ্তকে কলকাতার কলেজ স্ট্রিটের বইবাজার ছিনিয়ে নিয়েছে লিটল ম্যাগাজিনের আওতা থেকে ।

অভি সমাদ্দারে পড়া যাক, ‘তলান্ন, এই তরঙ্গপ্রাণ, প্রথম কবিতা

যেভাবে তাকাও তুমি

সেভাবে এই অন্তর ফোটা দিন

হসন্তজখমে

বুঝেও যেন না বোঝার দিন-

মনে হয় ভুল করি

মনে হয় ছুটে যাই তুক ভুলের কাছে

নদী নিরুত্তরের কাছে

কোথায় পরম আর কোথায় পরম-প্রমাণ!

তার’চে তরল মশগুলে, দীনানুদীন

তার’চে  তরঙ্গপ্রাণে

ভরা থাক

শালপথের উধাও হাওয়াটি

শ্বাসের প্রতিটি আছন্নে

সময় যেন সময়ে এসে

ডাকনামে ডেকে ওঠে

সময় যেন দূরে ওই আগুনে পলাশ

দূরে ওই গোধূলি গোধূলি

গ্রিনবার্গ, আদোরনো প্রমুখের পন্য-সংস্কৃতি সম্পর্কিত যুক্তি সত্ত্বেও, মূলধারার সংস্কৃতি সাহিত্য-শিল্পের বিভিন্ন এলাকাকে আভাঁগার্দ তকমা চাপিয়ে  অপপ্রয়োগ করেছে যাতে বাজারের কোনো অংশ বাদ না যায় । প্রধানত জনপ্রিয় সঙ্গীত এবং বাণিজ্যিক সিনেমার প্রচারের জন্য আভাঁগার্দ বা নতুন শব্দটি প্রয়োগ হচ্ছে বিপণন সরঞ্জাম হিসাবে। ইউরোপ আর আমেরিকায় সফল রক মিউজিশিয়ান এবং খ্যাতিমান চলচ্চিত্র নির্মাতাদের “আভাঁগাদ” হিসাবে বর্ণনা করা সাধারণ হয়ে উঠেছে, এই শব্দটি এর সঠিক অর্থ থেকে ছিনিয়ে নিয়েছে বাজার। এই গুরুত্বপূর্ণ ধারণাগত পরিবর্তনকে চিহ্ণিত  করে, আধুনিকতার পাঁচটি অভিমুখের কথা  বলেছেন ক্যালিনেস্কুর মতো প্রধান সমসাময়িক তাত্ত্বিক: ১) আধুনিকতাবাদ, ২) আভাঁগার্দ, ৩) অবক্ষয়, ৪) কিৎশ, এবং ৫) উত্তরাধুনিকতা ।দ্য আইডিয়া অফ দ্য পোস্টমডার্ন: এ হিস্ট্রি’ বইতে, হ্যান্স বার্টেন্স পরামর্শ দিয়েছেন যে এটি একটি সামাজিক ও আর্থিক লক্ষণ যে আমাদের সংস্কৃতি একটি নতুন উত্তর-আধুনিক যুগে প্রবেশ করেছে, যখন চিন্তাভাবনা এবং আচরণের প্রাক্তন আধুনিকতাবাদী উপায়গুলি অপ্রয়োজনীয় হয়ে গেছে । অর্থাৎ আভাঁগার্দ আবার নতুন চেহারায় দেখা দিয়েছে যাকে বলা হচ্ছে পোস্টমডার্ন । প্রব আল দাশগুপ্ত একে বলেছেন ‘অধুনান্তিক’।

সাহিত্য-শিল্পের এই বাজারি পরিবর্তনকে ঝিলম ত্রিবেদী তাঁর ‘ইন্ডাস্ট্রি’ কবিতায় অসাধারণভাবে প্রকাশ করেছেন : ইন্ডাস্ট্রি / ঝিলম ত্রিবেদী

গেরুয়া সকালের হিন্দুবাদী জামাইষষ্ঠীর সাথে

উগ্রবাদী রাণীর সনেটও লিখে রাখা উচিৎ ছিল?-

তোমার আর কী কী করা উচিৎ ছিল বল তো!

প্লাক করা ভুরুর মত নদী বয়ে যাচ্ছে

বিপদসীমা ছাড়িয়ে যাওয়া গ্রামের পাঁজর দিয়ে

অঞ্জনা নদী মরে পড়ে আছে-

ছলছল…. ছলাৎছল…….

“…….. কাট্ ইট্ ……..!!”

এই তো

লুম্পেনরা বানাচ্ছে

পিওর ক্ল্যাসিক ফিল্ম, নাটক-

“……. এবং নায়িকা এসে

প্যান্টি ও ব্রা আর আইটেম-সং খুলে রেখে

লালপেড়ে নৌকো ক’রে নন্দিনী দামিনী সেজে

আইশ্যাডো ভেসে যাচ্ছে

তোমার ‘না-হয়ে-ওঠা’ রঞ্জনের যৌন করতলে……..”

মদ্যপ দলে দলে

দুমড়ে মুচড়ে দিয়ে

কখনও বা হাত, কখনও বা ক্ষুরধার দাড়ি

জিভ নয়

যোনি দিয়ে গান গাইছে রেপিস্ট ও সন্ত্রাসবাদী!!

“…….. হৃদয় আজি মোর কেমনে গেল খুলি

জগৎ আসি সেথা করিছে কোলাকুলি ………….”—

মহাজগৎ ধনে প্রাণে ইজ্জত লুটে নিচ্ছে তোমার-

সন্ন্যাসীর আশাতীত চোখ নিয়ে তবুও তাকিয়ে আছ?

“রবীন্দ্রনাথ-অটোম্যাটিক-ক্যাপিটাল”-এর অলৌকিক কর্ণধার!-

আজি এই মহারণভূমে

তোমার প্রফিট তুলছে ওয়ার্ল্ড ইন্ডাস্ট্রি-

হায়!

ভাগ্যিস জন্মেছিলে তুমি!-

কী অবাস্তব জন্ম তোমার………..

তবুও, মূলধারার সমাজের দৃষ্টিভঙ্গির বিপরীতে অগ্রগামীদের তীব্র সমালোচনা করেছিলেন ষাটের দশকের শেষের দিকে নিউ ইয়র্কের সমালোচক হ্যারল্ড রোজেনবার্গ । রেনাটো পোগিওলির অন্তর্দৃষ্টি এবং ক্লেমেন্ট গ্রিনবার্গের দাবির মধ্যে ভারসাম্য বজায় রাখার চেষ্টা করে, রোজেনবার্গ পরামর্শ দিয়েছিলেন যে, সারা বিশ্বে ষাটের দশকের মাঝামাঝি থেকে, প্রগতিশীল সংস্কৃতি আর বামপন্হী সাহিত্য-শিল্প তার পূর্বের প্রতিপক্ষের ভূমিকা পালন করে ক্রমশ প্রতিষ্ঠানের সঙ্গে হাত মেলাতে আরম্ভ করে। তারপর থেকে এটিকে “একদিকে আভাঁগার্দ ভূত, এবং অন্যদিকে একটি পরিবর্তিত গণ সংস্কৃতি” বলে অভিহিত করা আরম্ভ হয়েছে, । রোজেনবার্গ বলেছেন, সংস্কৃতি হয়ে উঠেছে, “একটি পেশা যার একটি দিক হল এটিকে উৎখাত করার ভান।” পশ্চিমবাংলায় আমরা দেখেছি বামপন্হীরা সরকারের দখল নেবার পর আদর্শের পথ ছেড়ে টাকাকড়ির পেছনে ছোটা আরম্ভ করেন, মানুষের পারিবারিক ব্যাপারে নাক গলাতে থাকেন, খুনোখুনিতে জড়িয়ে পড়েন, সৃজনশীল কাজে মূর্খেরা দাদাগিরি আরম্ভ করেন, যার দরুন বামপন্হী আঁভাঁগার্দ শিল্প-সাহিত্য লোপাট হয়ে যায় । সরকার ও প্রতিষ্ঠান থেকে নিজেদের দূরত্ব গড়ে নিয়ে কবি-লেখক-সাহিত্যিকরা একা নিজেদের কাজে লিপ্ত হন ।

প্রদীপ চক্রবর্তীর কবিতা

কুয়াশা ভোরের ট্রাম

পথের পাশে কারুকাজে আঁকা মুখখানা

সে রেখে এসেছে

গুঞ্জন সমুদ্রের কথা ভেবে নীল আমাজনে

মুখখানা বদলে যায়

চৈত্র সেলে পুজোর বাজারে

শেষ বাদামের খোঁজে

জলের বিন্দু ধরে উড়ছে যে পাখি

ঢোঁড়াই চরিত ভালো লাগে তার

তার চোখ প্রথম দিনের মতো শারীরিক

বিভুঁই এবং অফুরন্ত শস্য লেগে

শূন্যের প্রতিফোঁটা জ্বালানি

চাঁদ বেনেদের গুপ্ত ঘাটে প্রথম রেলগাড়ি দেখে

বেহুলা বালিকা

নাভির সায়রে পুরোনো মাছের ঘাই কাঁপে

সনকার •••

আভাঁগার্দকে প্রায়শই অ্যারিয়েরগার্দের বিপরীতে সংজ্ঞায়িত করা হয়, যার আসল সামরিক অর্থ একটি রিয়ারগার্ড বাহিনীকে বোঝায়, যারা সামনের সারির জওয়ানদের  রক্ষা করে। শব্দটি বিশ শতকের শিল্প সমালোচনায় “আভাঁগার্দ” এর চেয়ে কম  ব্যবহৃত হয়েছিল। শিল্প ইতিহাসবিদ নাটালি অ্যাডামসন এবং টোবি নরিস যুক্তি দিয়েছেন যে অ্যারিয়েরগার্দ একটি কিৎশ শৈলী বা প্রতিক্রিয়াশীল অভিযোজনে হ্রাসযোগ্য নয়, বরং এর পরিবর্তে এমন শিল্পীদের উল্লেখ করতে ব্যবহার করা যেতে পারে যারা সচেতনতা বজায় রেখে আভাঁগার্দের উত্তরাধিকারের সাথে জড়িত। কিছু অর্থে অনাক্রমিক। সমালোচক চার্লস আলটিয়েরি যুক্তি দিয়েছেন যে আভাঁগার্দ এবং অ্যারিয়েরগার্দ পরস্পর নির্ভরশীল: “যেখানে আভাঁগার্দ আছে, সেখানে তাকে অ্যারিয়ারগার্দ অনুসরণ করবেই । পশ্চিমবঙ্গে বামপন্হী কবি-লেখকদের সরকারি লেজুড় হয়ে ওঠার পর আমরা যে প্রতিষ্ঠানবিরোধী নবায়ন পেয়েছি তা অ্যারিয়ারগার্দের । যেমন বারীণ ঘোষালের এই কবিতা, শিরোনাম, ‘দে ন লা’

আহ্লাদ

পই পই

চাই চাঁদ জানে না-র পাখনা

গলি ফলি শিশুটি অযত্নে যুবক হবেই দেখো

দাড়ি গজালে চাইবে পাখা

ধীর পাখোয়াজ

একা তুম একা তুম তুম

একা পাহাড়ে জল নামে

পোষা শ্রু

শ্রু নামের নদী

নদী না নালা ড্রেন লাদেন

Thenলা একটা পাহাড়ি মুভির পথ

খুঁজছে কেউ

বিংশ শতাব্দীর পর সাহিত্যের যে-কোনও অর্থপূর্ণ ধারণাকে অবশ্যই আভান্ট-গার্ড আন্দোলনের সাথে লড়াই করতে হবে যা এর দুটি সময়কাল (আধুনিকতাবাদ এবং উত্তর আধুনিকতা) প্রতিষ্ঠা করতে সাহায্য করেছিল। আভান্ট-গার্ড শুধুমাত্র তখনই আসতে পারে যখন শিল্প একটি প্রতিষ্ঠান হিসাবে প্রতিষ্ঠিত হয় (যার কথা আসে, বার্গার আমাদের বলে, উনবিংশ শতাব্দীর মাঝামাঝি বুর্জোয়ারা রাজনৈতিক ক্ষমতায় আসার পর)। এই প্রতিষ্ঠানটি কোডিফাইড হওয়ার পর, নন্দনতাত্ত্বিকতা শৈল্পিক মূল্যায়নের একটি প্রভাবশালী মোড হিসাবে উঠে আসে যা কার্যকারিতাকে প্রত্যাখ্যান করে এবং বার্গার “জীবন-প্র্যাক্সিস” (যা “বাস্তব জীবন”-এর মতো কিছু) বলে শিল্পের প্রতিফলনকে গ্রহণ করে। তাই এখন স্বতন্ত্র শিল্পকর্মগুলি তারা যে প্রতিষ্ঠানের (আহেম, ডেরিডিয়ান ঘরানার নির্মাণ) অন্তর্ভুক্ত হওয়ার আকাঙ্ক্ষা করে তা সংজ্ঞায়িত করে এবং বিশ্বকে প্রতিফলিত করা ছাড়া অন্য কোনও কাজ করে না এবং বুর্জোয়া মূল্যবোধের সমালোচনা করতে পারে তবে খুব বেশি সমালোচনামূলক হতে পারে না কারণ তখন তারা’ d একটি ফাংশন আছে এবং শিল্প হতে বন্ধ হবে. অ্যাভান্ট-গার্ডে প্রবেশ করুন। বার্গারের অ্যাভান্ট-গার্ডে শিল্পের সংজ্ঞা হল এমন শিল্প যা শিল্পকে আবার জীবন-প্রাক্সিসের মধ্যে পুনঃসংহত করতে চায়, শিল্প যা মূল্য নির্ধারণ করে এমন নিরাকার প্রতিষ্ঠানের প্রতি দর্শকের মনোযোগ আকর্ষণ করতে চায়। আভান্ট-গার্ডে শুধুমাত্র একটি কার্ড যা খেলতে হবে, তা হল “শক”, যা মার্সেল ডুচ্যাম্প এবং তার রেডি-মেডস এবং পিকাসো এবং ডালির জন্য ভাল কাজ করে এবং এটিই মোটামুটি। এই উদাহরণগুলি দুর্দান্ত প্রভাবে শক নিযুক্ত করেছিল এবং শিল্পের প্রতিষ্ঠানের প্রতি মনোযোগ আকর্ষণ করেছিল এবং “শিল্প কী” সম্পর্কে প্রশ্নগুলির দিকে পরিচালিত করেছিল কিন্তু শকটি আর হতবাক না হওয়ার আগে শুধুমাত্র এতদিন ধরে সেই কার্ডটি খেলতে পারে। পরবর্তী অ্যাভান্ট-গার্ড আন্দোলন (কুৎসিতভাবে বলা হয় নিও-অ্যাভান্ট-গার্ড) এই কারণে ব্যর্থ হয়েছে, যে কারণে ওয়ারহল কখনই ডুচাম্প এট আল-এর মতো কট্টরপন্থী হবে না। অ্যাভান্ট-গার্ড আন্দোলন(গুলি) এর ফলাফল হল আপেক্ষিকতাবাদ যা সমসাময়িক শিল্পকে চিহ্নিত করে যেখানে শিল্প হিসাবে একটি কাজের মূল্য অবিলম্বে আপাত বা সহজে সম্মত হয় না। তা সত্ত্বেও, এটি আভান্ট-গার্ড যা প্রভাবশালী শৈল্পিক আন্দোলনকে অনুসরণ করার ভিত্তি তৈরি করে, তাই আধুনিকতা বোঝার অর্থ হল ঝর্ণার সাথে লড়াই করা এবং উত্তর-আধুনিকতা বোঝার অর্থ হল ব্রিলো বক্সের সাথে গণনা করা (যা পরের ঘটনাটি বেশ সুন্দরভাবে ক্লান্তি এবং প্যাস্টিচে এবং শিল্পকে বিরোধী হিসাবে তুলে ধরে। -শিল্প). এই ছোট্ট বইটিতে অনেকগুলি দুর্দান্ত ধারণা রয়েছে যা কিছু মোটামুটি শ্রমসাধ্য গদ্যে ঘনভাবে প্যাক করা হয়েছে।  যেমন নিমাই জানার ‘জিরাফ রঙের ফার্নিচার দোকান’ কবিতাটি ; এটি ট্রান্সলোকেশনাল হাইব্রিডিটির একটি রূপ যা বানিজ্যিক ট্রান্সন্যাশনাল হাইব্রিডিটি (বহুসাংস্কৃতিক রাজনীতির সহজ রূপ) গ্রহণ করতে অস্বীকার করে যা ইতিহাসের চলন-বলনের সাথে মানিয়ে নিতে :

প্রতিটি সঙ্গমের পর নিজের ওপর সমকৌণিক বৃক্ষ হয়ে বসে পড়ি আমি , আমার গায়ের আঁশটে গন্ধ চলে যায় আমি তখন কোন এক বৈদিক যুগের বৃত্তাকার আগুন নিয়ে আরও কঠিন শীৎগর্ভ ভেদ করে কৃষ্ণ গহ্বরের লাল দগদগে লাভা নিয়ে আসি

আমার জিভের বদ রক্ত নিজেই খাই বলে খুব মিষ্টি লাগে

আমার অযৌন রঙের অঙ্কন প্রণালী এখনও কেউ প্রমাণ করতে পারেনি কিছু নিষিদ্ধ শিমুল গাছের কাঁটা একগুচ্ছ নারীদের শিফন শাড়ি আত্মহত্যা রং মেখে নাশপাতি বৃক্ষ হয়ে ঝুলে আছে

তরল পাথরের উপর একটি ফার্নিচার দোকানের মৃত জিরাফ , সঙ্গমে লিপ্ত হওয়ার আগেই নিশ্চিহ্ন করে ফেলেছেন তার চৈতন্য শিখা

জিরাফের মধ্যপ্রাচ্যের ডগায় একটি গোলাপ ফুলের চারা লাগিয়েছি কোন ভূমা অঞ্চলের উর্বরতা দিয়ে

চুলের ডগা দিয়ে প্রতিটি অক্ষাংশ মাপার পর দাফন শেষের পুরুষদের হাতে মাটির দাগ লেগে থাকে , সে দাগ কাঁকড়া বিছা জানে না

আত্মহত্যার পর প্রতিটি পাজামার কিছু গ্লিসারিন মেখে নেওয়া উচিত যাতে গর্ভপাত বিষয়ক টেবিলের উপর কোন বোধিবৃক্ষের দাগ না থাকে…

আভাঁগার্দ সাহিত্যিক-শিল্পীদের  কার্যকলাপের একটি গুরুত্বপূর্ণ দিক হলো “ভঙ্গিসর্বশ্ব নন্দনতত্ত্ব” এবং “ডিসকোর্স-গদ্যকৌশল” এর বিপরীত মেরুগুলির মধ্যেকার টেনশান ।  পিটার বার্গার  যেমন তাঁর ‘থিওরি অফ দ্য আভাঁগার্দ বইতে  উল্লেখ করেছেন, যে কাজগুলোর উদ্দেশ্য হল একটি অ-জৈব এগিয়ে যাবার ধারণাকে কার্যকর করা। কাজগুলো কোলাজ, মন্টেজ, প্যাশটিশ দ্বারা চিহ্নিত হতে পারে । ফলে কাজটিকে ভিন্ন মাধ্যমগুলির সমন্বয়ে একটি “নতুন” সমগ্রের সাথে ভিন্ন ভিন্ন উপাদানকে একীভূত করার প্রক্রিয়ার সাথে তুলনা করা যেতে পারে। কবিতার অনুশীলন অভ্যাসের মতো, আভাঁগার্দ টেক্সটে নিজের থেকে বিচ্ছিন্নতার চেয়েও বেশি কিছু থাকে । আমেরিকায়  লা লিন হেজিনিয়ান, রন সিলিম্যান, ব্রুস অ্যান্ড্রুস, বব পেরেলম্যান এবং ওয়েস্ট কোস্ট আন্দোলনের অন্যরা যা সত্তর দশকে শুরু করেছিলেন । সেগুলো ছিল ষাটের দশকের স্বীকারোক্তিমূলক কবিতার পুনরুত্থিত রোমান্টিকতার সাহসী তিরস্কার । স্বীকারোক্তিমূলক কবিতা প্রচুর পাওয়া যায় কৃত্তিবাস পত্রিকার সম্পাদক সুনীল গঙ্গোপাধ্যায়ের রচনায় । তারাপদ রায়ের প্যারডিও আসলে স্বীকারোক্তিমূলক । অবশ্য আভাঁগার্দ সাহিত্যিক-শিল্পীরা মনে করেন সৃজনশীল মানুষেরএকটি আবিষ্কারযোগ্য প্রতিস্ব আছে, মূল বিষয়বস্তু আছে । তুষ্টি ভট্টাচার্য তাঁর প্রবন্ধে লিখেছেন, “কৃত্তিবাসের কবিরা বীটনিক কাব্যের অনুরক্ত হয়ে পড়লেন এবং তাঁদের কবিতা হয়ে উঠল তীব্র, উদাসীন, উন্মত্ত, ক্রুদ্ধ, ভয়ংকর চতুর এবং অতৃপ্ত। সুনীল গঙ্গোপাধ্যায়, শক্তি চট্টোপাধ্যায়, শরৎকুমার মুখোপাধ্যায়, উৎপল কুমার বসু, তারাপদ রায় প্রমুখরা এই নতুন কবিগোষ্ঠীর অন্তর্ভুক্ত হলেন। ১৯৬৯ সালের পর কৃত্তিবাস দীর্ঘদিন বন্ধ থাকে। এরপর আবার চালু হয় মাসিক পত্রিকা হিসেবে। তখন থেকে কৃত্তিবাস আর শুধু কবিতার পত্রিকা থাকে না, গদ্যও সমান তালে ছাপা হতে থাকে। বর্তমানেও সুনীলের প্রয়াণের পরে কয়েক বছর কৃত্তিবাস পত্রিকা চলার পর একদম পাকাপাকি ভাবে বন্ধ হয়ে যাওয়ার গুজব ছড়িয়েছে। কিন্তু এতদিনে কৃত্তিবাস তার সেই দুরন্ত ছেলের তকমা হারিয়েছে। প্রথম পর্বের কৃত্তিবাস নিয়েও অশ্লীলতার অভিযোগ ওঠে। অতি চিৎকারের অভিযোগ ওঠে। সেই বোহেমিয়ানার ঘোর কেটে গিয়ে কৃত্তিবাস তার গৌরব হারায়।”

আজ, আভাঁগার্দ সাহিত্যের অনেক কিছুই বিশেষভাবে চরম বা বিপ্লবী মনে হতে পারে না কেননা আভাঁগার্দ শিল্পী-সাহিত্যিক নতুন কিছু আনলেই সেগুলো বাজারের কর্তারা দখল করে নেবে । কিন্তু, যে সময়ে ডাডাবাদ-পরাবাস্তববাদ-হাংরি আন্দোলন হয়েছিল, আভাঁগার্দ কাজগুলো সাহিত্য জগতে যা করা সম্ভব, উপযুক্ত এবং যা করার যোগ্য বলে মানুষ ভেবেছিল তার সীমানা বাড়িয়ে দিতে পেরেছিল। তবে পরীক্ষামূলক শৈলী, চ্যালেঞ্জিং সিনট্যাক্স এবং প্লট স্ট্রাকচার,  লেখকরা নতুন কাঠামো নিয়ে পরীক্ষা করতে পারেন, যেমন একটি আকারে লাইন সাজানো, নির্দিষ্ট অক্ষর ব্যবহার করতে অস্বীকার করা, একই গল্প বা উপন্যাসের মধ্যে দুটি ভিন্ন ভাষায় লেখা এবং আরও অনেক কিছু। অ্যাভান্ট-গার্ডে সাহিত্য কী হতে পারে তার কোনও সীমা নেই । সুবিমল বসাক ১৯৬৫ সালে তাঁর ‘ছাতামাথা’ উপন্যাসে সংলাপ ব্যবহার করেছিলেন কলকাতার বুলিতে এবং ন্যারেটিভ লিখেছিলেন ঢাকার টাঙ্গাচালক কুট্টিদের বুলিতে । তখন তা বিদ্যায়তনিক আলোচকরা গ্রহণ করতে পারেননি কিন্তু এখন স্বাধীন বাংলাদেশে ব্রাত্য রাইসুর মতো  সাহিত্যিকরা ওই বুলিতেই সাহিত্যিক কাজ করার দাবি তুলেছেন । সুবিমল বসাক কবিতাও লিখেছেন ওই বুলিতে, যেমন “অহন আমি আরশিতে” কবিতায়:

আমি অহন আরশিতে আমার উল্টা চ্যারাহান্ দেখতাছি

নিজেরে ঘিরা আমি এউগা চিন্তা-ভাবনা করি

আমারে ঘিরা অন্যজনা ভিন্ন চিন্তা-ভাবনা করে

আমার দিশায় একই রেকর্ডের আওয়াজ বারংবার চিখ্ খৈর পাড়তে থাকে

বেশীভাগ মানুজন একই দিয়া চলাফিরি করে

একই নীল হেজে শুইয়া কাবার করে রাত্র-দিন

পরতেক ম্যায়ালোক জনমের পোষাক লগে লইয়া বড় হয়

আপনা পুরুষের হুম্ কে  অরা বেবাক্তেই শরীলের চাম বদলায়

অগো বংশধারা সচল থোয়

নিত্যি আমি একই লেহান আকাশ দেহি

কুনোকিচ্ছুতে হেরফের হয় না এক্কেরে

নিজের গতর থিক্যা বেবাক কুসংস্কারের ধুলা ঝাইব়্যা ফেলছি

তবও হায়।

নিজের পিরন থিক্যা বাইরইয়া আইতে পারিনা

আমি জানি, স্বাধীনতা বেজায় মাঙ্গা —

আর কিচ্ছু না — স্বাধীনতা মাইনষের শরীলের চাম্ —

বংশ মজুদ রাখনের গাদ

দেহি, যে রাস্তা আজ তৈয়ার হইতাছে

জানি, কুনোদিন এইরাস্তা দিয়া কারো কান্ধে ব্যাইয়া মড়া যাইবো

 আদিরূপের আভাঁগার্দ  এমন একটি আন্দোলন যা সত্যিকারের সমমনা শিল্পীদের একত্রিত করেছিল, যাদের গোষ্ঠীর ম্যানিফেস্টো ছিল যে তারা সংস্কৃতির প্রভাবশালী নান্দনিক মূল্যবোধকে উচ্ছেদ করবে এবং এমন শিল্পকর্ম তৈরি করবে যা প্রকৃতপক্ষে নতুন এবং বিপ্লবী হবে । সেই কাজগুলো সামঞ্জস্যপূর্ণ হবে নতুন প্রযুক্তি, বিজ্ঞান এবং দর্শনের সাথে। মূল উদাহরণ হলো বিশের দশকের মাঝামাঝি পর্যন্ত রাশিয়ান আভাঁগার্দ ছিল জীবন্ত। কবি, চিত্রশিল্পী, ভাস্কর, ফটোগ্রাফার, শিল্পীর বই এবং অভিনয়ের নির্মাতা – গনচারোভা, মালেভিচ, তাটলিন, খলেবনিকভ, ক্রুশচনিখ, মায়াকভস্কি – পরবর্তীতে, রডচেঙ্কো, লিসিটস্কি, মেয়ারহোল্ড প্রমুখ মৌলিক আভাঁগার্দ নীতিগুলির সাথে একমত ছিলেন, বিশেষত তাঁদের কর্মকাণ্ডে একটি অ-প্রতিনিধিত্বমূলক শিল্প এবং কবিতার দিকে এবং ফ্যাক্টুরা (পাঠ্য বা শিল্পকর্মের উপাদান ভিত্তি), sdvig (প্রতিবেশী শব্দের দিকে অভিযোজন), এবং ostranenie (অপরিচিতিকরণ) এর সহযোগে জোর দেওয়া হয়েছিল । মালেভিচের মতো একজন শিল্পীকে একটি বৃহত্তর গোষ্ঠীর সাথে চিহ্নিত করা হয়েছিল, এবং তবুও তিনি সেই গোষ্ঠী পরিচয়কে অতিক্রম করে একজন  আদি আধুনিকতাবাদী শিল্পী হিসাবে নিজের অবস্থান সৃষ্টি করেছিলেন । উল্লেখ্য যে তাঁর নিজের “আন্দোলন” পরাক্রমবাদ বা সুপপিম্যাটিজম ছিল একজন মাত্র মানুষের কর্মকাণ্ড : তিনি মালেভিচ, সর্বোপরি, একমাত্র পরাক্রমবাদী বা সুপ্রিম্যাসিস্ট । আজকের দিনে বাংলা ভাষায় কেউ যদি সুপ্রিম্যাটিজম আন্দোলনের পতাকা ওড়ান, তাঁকে গালমন্দ করা হবে ।

 একটি ভিন্ন ধরনের আভাঁগার্দ আমেরিকায় গঠিত হয়েছিল ভৌগলিক স্তরে । তা হলো  ব্ল্যাক মাউন্টেন  আন্দোলন ; যারা ব্ল্যাক মাউন্টেন কলেজে পড়াশুনা করেছিল এবং কবিতা লিখতো আর লিটল ম্যাগাজিন প্রকাশ করতো তারা ।  অনেক নামকরা শিল্পী-সাহিত্যিক ব্ল্যাক মাউন্টেনের অংশ ছিলেন, যেমন, সেফ অ্যালবার্স থেকে চার্লস ওলসন এবং রবার্ট ডানকান, বাকমিনস্টার ফুলার থেকে জন কেজ, মার্সে কানিংহাম এবং অ্যালান ক্যাপ্রো পর্যন্ত। কয়েক বছর ধরে, ব্ল্যাক মাউন্টেন রিভিউ এই কবিদের একত্রিত করেছিল, কিন্তু তাদের দলগত প্রেরণা কখনই শক্তিশালী ছিল না।

“স্বাধীনতা-পরবর্তী বাংলা ভাষার সাহিত্য আন্দোলন” প্রবন্ধে তুষ্টি ভট্টাচার্য লিখেছেন :

 “বাংলা সাহিত্যে স্হিতাবস্হা ভাঙার আওআজ তুলে, ইশতাহার প্রকাশের মাধ্যমে, শিল্প ও সাহিত্যের যে একমাত্র আন্দোলন হয়েছে, তার নাম হাংরি আন্দোলন, যাকে অনেকে বলেন হাংরিয়ালিস্ট, ক্ষুধিত, ক্ষুৎকাতর, ক্ষুধার্ত আন্দোলন।  ১৯৬১ সালের নভেম্বরে পাটনা শহর থেকে একটি ইশতাহার প্রকাশের মাধ্যমে হাংরি আন্দোলনের সূত্রপাত করেছিলেন সমীর রায়চৌধুরী, মলয় রায়চৌধুরী, শক্তি চট্টোপাধ্যায় এবং হারাধন ধাড়া ওরফে দেবী রায়। কবিতা সম্পর্কিত ইশতাহারটি ছিল ইংরেজিতে, কেন না পাটনায় মলয় রায়চৌধুরী বাংলা প্রেস পাননি। আন্দোলনের প্রভাবটি ব্যাপক ও গভীর ছিল ।

হাংরি আন্দোলনকারীরা হাংরি শব্দটি আহরণ করেছিলেন ইংরেজি ভাষার কবি জিওফ্রে চসারের ইন দি সাওয়ার হাংরি টাইম বাক্যটি থেকে, অর্থাৎ দেশভাগোত্তর বাঙালির কালখণ্ডটিকে তাঁরা হাংরিরূপে চিহ্ণিত করতে চাইলেন। তাত্তিক ভিত্তি সংগ্রহ করা হয়েছিল সমাজতাত্ত্বিক অসওয়াল্ড স্পেংলারের দি ডিক্লাইন অব দি ওয়েস্ট গ্রন্হটির দর্শন থেকে । স্পেংলার বলেছিলেন, একটি সংস্কৃতি কেবল সরলরেখা বরাবর যায় না; তা একযোগে বিভিন্ন দিকে প্রসারিত হয়। তা হল জৈবপ্রক্রিয়া, এবং সেকারণে সমাজটির নানা অংশের কার কোনদিকে বাঁকবদল ঘটবে তা আগাম বলা যায় না। যখন কেবল নিজের সৃজনক্ষমতার ওপর নির্ভর করে, তখন সংস্কৃতিটি বিকশিত ও সমৃদ্ধ হয়। তার সৃজনক্ষমতা ফুরিয়ে গেলে, তা বাইরে থেকে যা পায় তাই আত্মসাৎ করতে থাকে, খেতে থাকে, তার ক্ষুধা তখন তৃপ্তিহীন। হাংরি আন্দোলনকারীদের মনে হয়েছিল দেশভাগের ফলে ও পরে পশ্চিমবঙ্গ এই ভয়ংকর অবসানের মুখে পড়েছে, এবং উনিশ শতকের মণীষীদের পর্যায়ের বাঙালির আবির্ভাব আর সম্ভব নয়। সেকারণে হাংরি আন্দোলনকে তঁরা বললেন কাউন্টার কালচারাল আন্দোলন, এবং নিজেদের সাহিত্যকৃতিকে কাউন্টার ডিসকোর্স। তাঁরা বললেন, “ইউরোপের শিল্প-সাহিত্য আন্দোলনগুলো সংঘটিত হয়েছিল একরৈখিক ইতিহাসের ধারণার বনেদের ওপর; কল্লোল বা কৃত্তিবাস গোষ্ঠী যে নবায়ন এনেছিলেন সে কাজগুলো ছিল কলোনিয়াল ইসথেটিক রিয়্যালিটি বা ঔপনিবেশিক বাস্তবতার চৌহদ্দির মধ্যে, কেন না সেগুলো ছিল যুক্তিগ্রন্থনা-নির্ভ� �*, এবং তাঁদের মনোবীজে অনুমিত ছিল যে ব্যক্তিপ্রতিস্বের চেতনা ব্যাপারটি একক, নিটোল ও সমন্বিত।” তাঁরা বললেন, “এই ভাবকল্পের প্রধান গলদ হল যে তার সন্দর্ভগুলো নিজেদেরকে পূর্বপুরুষদের তুলনায় উন্নত মনে করে, এবং স্হানিকতাকে ও অনুস্তরীয় আস্ফালনকে অবহেলা করে। ওই ভাবকল্পে যে বীজ লুকিয়ে থাকে, তা যৌথতাকে বিপন্ন আর বিমূর্ত করার মাধ্যমে যে-মননর্স্তাস তৈরি করে, তার দরুন প্রজ্ঞাকে যেহেতু কৌমনিরপেক্ষ ব্যক্তিলক্ষণ হিসাবে প্রতিষ্ঠা দেয়া হয়, সমাজের সুফল আত্মসাৎ করার প্রবণতায় ব্যক্তিদের মাঝে ইতিহাসগত স্হানাঙ্ক নির্ণয়ের হুড়োহুড়ি পড়ে যায়। গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠে ব্যক্তিক তত্ত্বসৌধ নির্মাণ। ঠিক এই কারণেই, ইউরেপীয় শিল্প-সাহিত্য আন্দোলনগুলো খতিয়ে দেখলে দেখা যায় যে ব্যক্তিপ্রজ্ঞার আধিপত্যের দামামায় সমাজের কান ফেটে এমন রক্তাক্ত যে সমাজের পাত্তাই নেই কোনো । কৃত্তিবাস গোষ্ঠীর দিকে তাকালে দেখা যাবে যে পুঁজিবলবান প্রাতিষ্ঠানিকতার দাপটে এবং প্রতিযোগী ব্যক্তিবাদের লালনে শতভিষা গোষ্ঠী যেন অস্তিত্বহীন। এমনকি কৃত্তিবাস গোষ্ঠিও সীমিত হয়ে গেছে মাত্র কয়েকজন মেধাসত্তবাধিকারীর নামে। পক্ষান্তরে, ঔপনিবেশিক গণতন্ত্রের আগেকার প্রাকঔপনিবেশিক ডিসকোর্সের কথা ভাবা হয়, তাহলে দেখা যায় যে পদাবলী সাহিত্য নামক ম্যাক্রো পরিসরে সংকুলান ঘটেছে বৈষ্ণব ও শাক্ত কাজ, মঙ্গলকাব্য নামক পরিসরে সংকুলান ঘটেছে মনসা, চণ্ডী, শিব, কালিকা বা ধর্মঠাকুরের মাইক্রো-পরিসর। লক্ষ্মণীয় যে প্রাকৌপনিবেশিক কালখণ্ডে সন্দর্ভ গুরুত্ত্বপূর্ণ ছিল, তার রচয়িতা নয় ।

এর পর পুস্কর দাসগুপ্তের নেতৃত্বে গড়ে উঠল শ্রুতি আন্দোলন। মৃণাল বসু চৌধুরী ও পরেশ মন্ডল শ্রুতি আন্দোলনে যোগ দেন। কিন্তু ঐতিহ্যশালী ও হাংরির বাইরে অন্য কিছু একটা করে দেখাবার, যা বামপন্থী স্লোগান সর্বস্বতার বাইরে, যা কিনা সমাজ, সংস্কার, উগ্র আধুনিকতার বাইরের বিশ্বাসকে নাড়িয়ে দেবে। ১৯৬৮ সালে পবিত্র মুখোপাধ্যায়ের নেতৃত্বে আর এক দল যুবক শুরু করলেন ধ্বংসকালীন আন্দোলন। ‘সাম্প্রতিক’ পত্রটি হল এর মুখপত্র। আর ‘কবিপত্র’ তার সহযোগী। মণীন্দ্র গুপ্তর তাগাদায় পবিত্র মুখোপাধ্যায় লিখলেন ‘ইবলিশের আত্মদর্শন’।

এর পরবর্তী সময়ে  কবিতা হয়ে গেছে কলকাতা অভিমুখী। অর্থাৎ নাম, যশ বা কবিতা চর্চা হয়ে গেছে কলকাতা কেন্দ্রিক। এর ফলে সরকারী অ্যাকাডেমি যেমন তৈরি হয়েছে, কলকাতার বাইরের লেখক ও কবিরা রয়ে গেছেন অচ্ছুৎ। কবিতায় রাজনীতির রঙ লেগেছে। সাধারণ মানুষ যারা কবিতা ভালোবাসে, তাদের মধ্যে আবার অস্থিরতা বেড়েছে। কলকাতা থেকে বিচ্ছিন্ন হয়ে গিয়ে অনেকে জেলায় জেলায় নতুন পত্রিকা চালু করেছেন তাদের মুখপত্র হিসেবে। ততদিনে ইন্টারনেট এসে গেছে। যদিও নেট-এর হাত ধরে বৃহত্তর দুনিয়ায় পৌঁছনো মানুষের সংখ্যা তখন কম।

এরই মধ্যে প্রতিষ্ঠিত হয়েছে ‘কৌরব’। একদম শুরুতে ১৯৬৮-৬৯ এ কৌরব নাট্যগোষ্ঠী হিসেবে আত্মপ্রকাশ করে জামশেদপুরে, কমল চক্রবর্তী, বারীন ঘোষাল, সুভাষ ভট্টাচার্য্য, অরুণ আইন ও শক্তিপদ হালদারের হাত ধরে। এ’ছাড়াও নিয়মিত কবিতা গদ্যের পাঠচক্র, সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান। এ’ভাবেই কৌরবে ভেড়ে স্বদেশ সেন-এর নৌকো। ২০০৪ এর কৌরব ১০০ সংখ্যা অব্দি টানা সম্পাদনার দায়িত্বে কমল চক্রবর্তী।

এই সময়েই (২০০২সালে) বারীন ঘোষালের হাত ধরে চিরাচরিত কবিতার ওপর বীতশ্রদ্ধ হয়ে মেনিফেস্টোবিহীন ‘নতুন কবিতা’ আত্মপ্রকাশ করে। এই পত্রিকায় স্বপন রায় আর রঞ্জন মৈত্র ছাড়াও বিভিন্ন সময়ে সক্রিয় থেকেছেন অভিজিৎ মিত্র, ইন্দ্রনীল ঘোষ, অরূপরতন ঘোষ এবং এখন রয়েছেন তপোন দাশ এবং সব্যসাচী হাজরা! কিন্তু কবি সৌমিত্র সেনগুপ্ত আর অতনু বন্দ্যোপাধ্যায়ের মত শুভাকাঙ্খী না থাকলে “নতুন কবিতা”কে চোদ্দ বছর ধরে চালানো যেত না! পত্রিকার প্রথম সংখ্যা থেকেই চেষ্টা করা হয়েছিল কবিতা’র তত্ত্ব নয়, কবিতা’র ভাবনাই হবে “নতুন কবিতা”র বিচরণক্ষেত্র! আমরা যেহেতু কবিতা’কে বাইরে থেকে নয়, ভেতর থেকে পাল্টে দেওয়ার চেষ্টা করছিলাম অতএব “স্থা”র পক্ষে থাকা জীবনানন্দীয় ধারা, বামপন্থী সামাজিক বাস্তবতার ধারা, পঞ্চাশ দশকীয় ছন্দে লিখতে থাকা পদ্যধর্মী ধারা ইত্যাদিতে জড়িয়ে থাকা বাংলা কবিতা লিখিয়েদের ৯০ শতাংশ কবি, কবিতার কাগজ, খবরের কাগজ, রাজনৈতিক দলের কাগজ ইত্যাদি সকলের কাছেই এঁরা ব্রাত্য হয়ে গেলেন, এখনো তাই আছেন! কাউকে আক্রমণ না ক’রে, কারো প্রতি বিদ্বেষ বা অসূয়া প্রকাশ না ক’রে এঁরা লেখার চেষ্টা করছিলেন বাংলা কবিতায় যা লেখা হয়নি সেরকম কবিতা, এঁদের নিজেদের ভাষায়!

২০০৯সালে আন্তর্জালে এলো অনুপম মুখোপাধ্যায় সম্পাদিত ‘বাক’। শুধুমাত্র ব্লগ নির্ভর বাংলার প্রথম পত্রিকা। এখানেও নতুনকে, নতুন ভাষাকে প্রাধান্য দেওয়া হয়েছে ও হয়। অনুপম মুখোপাধ্যায় নিজে ‘পুনরাধুনিক কবিতা’ লেখেন। এই পুনরাধুনিক সম্বন্ধে তিনি বলেছেন, পুনরাধুনিক কোনো তত্ত্ব নয়। এটা ভাবনা। যাপন আর সমাজের মধ্যে এর ঘোরাফেরা। মূল ব্যাপারটা হল একজন কবি বা শিল্পীর হাঁফিয়ে ওঠা। সে আর নিতে পারছে না অধুনান্তিক কালপর্বের অবান্তর বেঁচে থাকাকে, একজন স্রষ্টা হিসেবে নিজের অকিঞ্চিৎকরতাকে। বাংলা কবিতা থেকে একজন কবির একলা চলার ব্যাপারটাকে মুছে দেওয়ার চেষ্টা হয়েছে। প্রতাপশালী বিবিধ প্রতিষ্ঠানের মুখে বাংলা কবিতা প্রবেশ করেছে যেন সাপের মুখে ছুঁচো- প্রতাপ পারছে না কবিতাকে গ্রাস করতে, পারছে না তাকে মুছে ফেলতে। বাণিজ্যিক পত্রে কবিতা ছাপা হয়, এই কারণে নয় যে পত্রিকাটির কবিতা প্রয়োজন আছে। এই কারণেই প্রতিষ্ঠান তার সুবিধাজনক কবিতাগুলোকে প্রকাশ করে যাতে কবিতার দ্রোহ এবং কবির আগুন জনসাধারণের চোখে এসে না পড়ে। একজন পুনরাধুনিক কবি কোনো প্রতিষ্ঠানের মুখাপেক্ষী হবেন না। তিনি আত্মপ্রতিষ্ঠ হবেন।

অনিন্দ্য রায়-এর  ‘একটা মহানিমগাছ’ পড়লে আইডিয়া হবে :

একটা মহানিমগাছ, একটা মনস্তত্ত্বের মতো পুকুর

এরকম আলোছায়াতেই কিশোরেরা

প্রথম ছিপের ব্যবহার শেখে

একটা মহানিমগাছ, একটা দীর্ঘশ্বাসের মতো পাথর

ভুল ও সান্ত্বনাগুলি চাপা দিয়ে চলে যাওয়া যায়

অনেক বছর পর যখন ফিরে আসে

একটা মহানিমগাছ, একটা স্মৃতিফলকের মতো বক

একটা মহানিমগাছ, একটা ভুল-করার মতো ঢিল

                                        জলে ছুড়ে দেওয়া

১) পাটীগাণিতিক কবিতা ( arithmetical poetry), ২) বীজগাণিতিক কবিতা ( algebraic poetry ), ৩ )জ্যামিতিক কবিতা(geometrical poetry), ৪ )ক্যালকুলাস কবিতা (calculus poetry), ৫) পরিমিতিক কবিতা, ৬) মিশ্র গাণিতিক কবিতা(mixed mathematical poetry ), যেখানে একটি কবিতায় গণিতের একাধিক শাখার ধারণা একই সাথে ব্যবহার করা হয়।, ৭ ) আক্ষরিক কবিতা(lexical poetry), অর্থাৎ কেবল মাত্র অক্ষর দিয়ে রচিত। এখানে গণিতের কনসেপ্ট ব্যবহৃত হয় কবিতার থিম হিসেবে, মেটাফর হিসেবে। কিন্তু কবিতাটি রচিত হবে অক্ষর দিয়েই।, ৮ ) সমীকরণ কবিতা, (equational poetry) যেখানে একটি সমীকরণ দিয়ে কবিতাটি লেখা হবে।, ৯ ) দৃশ্য কবিতা (visual poetry ) যা অঙ্কের বিষয় নিয়ে রচিত হবে।,১০ )সংখ্যা কবিতা. (number poetry ) যেখানে কবিতা প্রকাশ পাবে সংখ্যা দিয়ে।,১১ )গ্রাফিক্যাল কবিতা (graphical poetry ), এখানে কবিতার মাধ্যম হবে গ্রাফ ।,১২ ) সংকর কবিতা,( hybrid mathematical poetry ) যেখানে উপরের বিভাগগুলির এক বা একাধিক কনসেপ্ট ও টেকনিক ব্যবহৃত হবে।

তুষ্টি ভট্টাচার্যের উল্লেখ করা হাংরি, শ্রুতি, নিমসাহিত্য, শাস্ত্রবিরোধী, গাণিতিক, পুনরাধুনিক ইত্যাদি সব কয়টিই আঁভাগার্দ আন্দোলন । আন্দোলনকারীরা ঘোষিত ভাবে প্রাতিষ্ঠানিক খবরদারির বিরুদ্ধে । কিন্তু তুষ্টি ভট্টাচার্য ‘স্রষ্টা কী বলিতেছেনকে’ গুরুত্ব দিয়েছেন, যখন কিনা আভাঁগার্দ আন্দোলনগুলো বলতে চেয়েছে যে ‘সৃ্ষ্টিকর্মটি কী করিতেছে’ । ঝিলম ত্রিবেদী যেমন বলেছেন, “কবিতা কোনও জবাবদিহি নয়। কবিতা প্রশ্নবাণের প্রতিউত্তর নয়। কবিতা নয় কোনও চাটুকার অসহ্য সমাজের, রাষ্ট্রের, ইতর মানুষের উল্লাস! কবিতা শারীরিক ও মানবিক ধর্ষণ শেখায় না। কবিতা হত্যাকারী নয়— হত্যা করে মানুষ মানুষকে অবলীলায়! কবিতার চুম্বনটুকু সত্য থাক চির চিরকাল…ইহকাল পরকাল…”

ইউরোপকে অনুসরণ করে প্রতিটি উপনিবেশে কবিতা, উপন্যাস, গল্প, পেইনটিঙ, ভাস্কর্য ইত্যাদি প্রতিটি ক্ষেত্রে সাইত্য-শিল্পের নতুন যাত্রা আরম্ভ হয়েছিল । স্বাভাবিকভাবে ১৯২০-এর দশক থেকে নতুন শিল্প-সাহিত্যকে আভাঁগার্দ হিসেবে চিহ্ণিত করা আরম্ভ হল উপনিবেশগুলোতে । নতিন শিল্প-সাহিত্য  দেশে-দেশে একটি অপ্রচলিত পথ তৈরি করেছে যার শ্রেণীকরণ সম্ভব নয় এবং কাজগুলো ইউরোপের অনুকরণে করা তথাকথিত মূলধারার সংস্কৃতিকে প্রশ্নবিদ্ধ করে। বছরের পর বছর ধরে, আভাঁগার্দকে বিভিন্ন দৃষ্টিকোণ থেকে দেখা হয়েছে, যদিও দেশে-দেশে কাজগুলোকে আভাঁগার্দ বলা হয়নি। আভাঁগার্দ একটি নতুন শৈলী শৈলী, একটি নান্দনিক বিপ্লব,  একটি পরীক্ষা-নিরীক্ষার প্রক্রিয়া,  এবং বর্তমান সময়ে সেই কাজগুলোকেই শিল্পের সমালোচনা হিসাবে মান্যতা দেয়া হয়েছে । যেমন জয়িতা ভট্টাচার্যের ‘স্বাধীনতা দিবস’ কবিতাটি:

কখনো বাম কখনো ডান

এভাবে আবার বাম দেখে

পথ পার হয়ে যাই নিরাপদে।

বাইক পথের অন্ধকারে

পাতা আছে নিপুণ তার আড়াআড়ি,

তেমন তেমন হলে

এখন নিঃশব্দে নেমে যাবে লাশ,

এভাবে আমরা স্বাধীনতা উদযাপন করি এই ইতরের দেশে।

বিড়িপাতায় মুখাগ্নি করি চাঁদের আলোয়,

ঘাতক আর সাধক,

দুজনে সমান ছায়া ফেলে।

এই ইতরের দেশ আমারই ,

এই ইতর দেশের কৃষক মজুর,

আমারই,

ধর্ষিত মেয়ের রক্তে ভেজা পরিধানে

জয় গোঁসাইয়ের পীড়িত কথা

কাকজ্যোৎস্নায় জমছে উঠে বেশ।

বেশ

বেশ

রাত-বিরেতে চাঁদের বুড়ি ম্লান হাসে

অমোঘ সন্ত্রাসে।

আলোচকরা স্বীকার করেন যে আভাঁগার্দ সাহিত্য অনুবাদ করা কঠিন । অনুবাদ, যাকে “অর্থের একটি প্রাসঙ্গিক নবায়ন” হিসাবে বোঝা যেতে পারে, সাহিত্যকর্মের সময়হীনতা সম্পর্কে প্রশ্ন তোলে । সেই সঙ্গে আভাঁগার্দের প্রাসঙ্গিকতা সম্পর্কে প্রশ্ন উত্থাপন করেই থামে না,  তার মূল সামাজিক-রাজনৈতিক প্রেক্ষাপট ধরে রাখা সম্ভব কি না সে প্রশ্নও তোলে । তার ফলে সাহিত্য অনুবাদের সম্ভাবনা পরীক্ষা করার সময়, আভাঁগার্দের  প্রেক্ষাপটে অনুবাদের বিভিন্ন রূপগুলিও বিবেচনার দরকার হয় । উদাহরণস্বরূপ, ব্রাজিলের কনক্রিট আন্দোলনের কবিরা — এজরা পাউন্ডের প্রভাবে, অনুবাদের একটি ধারণা তৈরি করেছিলেন যা মূল পাঠকে পুনরুৎপাদন করতে চায় ।  ১৯৬০-এর দশকে, ফরাসি জার্নাল ‘চেঞ্জ’ (১৯৬৮-১৯৮৩) অনুবাদকে একটি রূপান্তরমূলক অনুশীলন  হিসাবে মান্যতা দিয়েছিল। সেই কালখণ্ডে, অনুবাদের কাজকে “উন্মুক্ততা”, “সম্প্রসারণ”, “বহুত্ব” এবং “গুণ” এর ধারণাগুলির সাথে যুক্ত করা হয় , যা সেই সময়ের সমালোচনামূলক আলোচনার অংশ ছিল । অনুবাদকে যাঁরা রূপান্তরবাদের আন্দোলন হিসেবে গ্রহণ করেছিলেন তাঁরা অনুবাদকে মূল টেক্সটে লুকানো ইঙ্গিত ও সম্ভাবনা খুঁজে বের করার একটি উপায় হিসাবে দেখেছিলেন । অনুবাদ হয়ে উঠেছিল আরেকরকম আভাঁগার্দ কাজ ।  কাব্যিক ভাষা এবং আঙ্গিকের সীমাকে চ্যালেঞ্জ করার ক্ষমতা থাকা সত্ত্বেও, আভাঁগার্দ সাহিত্য মূলত অনূদিত রয়ে গেছে । তার কারণ হলো, এমনিতেই কবিতা অনুবাদ খুব কম মনোযোগ আকর্ষণ করে এবং একাডেমিক পাঠ্যপুস্তকে একটি ক্ষুদ্র এলাকায় থাকে । তাত্ত্বিকরা  যুক্তি দিয়েছেন, কবিতা হল সবচেয়ে কম অনুবাদ করা সাহিত্যের ধারা  এবং কবিতা সাধারণ পাঠকের তেমন আগ্রহ জাগায় না। এরকম অবস্হায় কেই বা আভাঁগার্দ কবিতা অনুবাদ করতে চাইবেন !

আমি আমার প্রথম কাব্যগ্রন্হ ‘শয়তানের মুখ’ থেকে আভাঁগার্দ অভিমুখে রওনা দিয়েছিলুম । বইটা বেরিয়েছিল ১৯৬৩ সালে কৃত্তিবাস প্রকাশনী থেকে, কিন্তু সুনীল গঙ্গোপাধ্যায় প্রকাশক হলেও বইটিকে স্বীকৃতি দেননি । উনি আমার দাদা সমীর রায়চৌধুরীকে যা লিখেছিলেন, তা থেকে স্পষ্ট যে আভাঁগার্দ সাহিত্য সম্পর্কে ওনার কোনো ধারণা ছিল না :

“সাক্ষীর কাঠগড়ায় মলয়ের কবিতা আমাকে পুরো পড়তে দেওয়া হয়। পড়ে আমার গা রি-রি করে। এমন বাজে কবিতা যে আমাকে পড়তে বাধ্য করা হল, সে জন্য আমি ক্ষুব্ধ বোধ করি— আমার সময় কম, কবিতা কম পড়ি, আমার রুচির সঙ্জগে মেলে না — এমন কবিতা পড়ে আমি মাথাকে বিরক্ত করতে চাই না। মলয়ের তিনপাতা রচনায় একটা লাইনেও কবিতার চিহ্ণ নেই। মলয় যদি আমার ছোট ভাই হতো, আমি ওকে কবিতা লিখতে বারণ করতাম অথবা গোড়ার অ-আ-ক-খ থেকে শুরু করতে বলতাম। যাই হোক, তবু আমি বেশ স্পষ্ট গলাতেই দুবার বলেছি ওর ঐ কবিতা আমার ভালো লেগেছে। এর কারণ, আমার কোনো মহত্ব নয়— আমার সাধারণ, স্বাভাবিক, সীমাবদ্ধ জীবন। যে-কারণে আমি আনন্দবাজারে সমালোচনায় কোনো বাজে বইকে ভালো লিখি — সেই কারণেই মলয়ের লেখাকে ভালো বলেছি।”

আধুনিকতাবাদের তারিখগুলি বিতর্কিত, এটি সঠিকভাবে দাবি করা যেতে পারে যে নবজাতক আধুনিকতা আভাঁগার্দ (একটি সামরিক রূপক, যার অর্থ ‘অগ্রিম গার্ড’) দ্বারা উদ্ভূত হয়েছিল, যা শিল্পী এবং লেখকদের একটি ছোট, স্ব-সচেতন গোষ্ঠীকে বোঝায়, যারা ইচ্ছাকৃতভাবে , এজরা পাউন্ডের উপদেশ, “এটিকে নতুন করে তুলতে হবে” মেনে এগিয়ে গিয়েছিলেন। স্বীকৃত প্রথা এবং নিষেধ লঙ্ঘন করে, শুধুমাত্র শিল্পের নয়, সামাজিক ডিসকোর্সও, তাঁরা নিত্য নতুন শৈল্পিক ফর্ম এবং শৈলী তৈরি করতে এবং তখনও পর্যন্ত অবহেলিত এবং কখনও কখনও নিষিদ্ধ বিষয়বস্তু প্রবর্তন করতে শুরু করেছিলেন। এই শিল্পীরা প্রায়শই নিজেদেরকে প্রতিষ্ঠিত বিরাদরি থেকে বিচ্ছিন্ন হিসাবে উপস্থাপন করেছেন, যার বিরুদ্ধে তাঁরা তাঁদের নিজস্ব স্বায়ত্তশাসনের দাবির পতাকা তুলেছিলেন । একটি বিশিষ্ট লক্ষ্য ছিল প্রচলিত পাঠকের সংবেদনশীলতাকে ধাক্কা দেওয়া এবং প্রভাবশালী বুর্জোয়া সংস্কৃতির রীতিনীতি ও ভদ্রতাকে চ্যালেঞ্জ করা।’প্রচণ্ড বৈদ্যুতিক ছুতার’ কবিতায় আমি সেটাই করেছিলুম এবং তা কেবল সুনীল গঙ্গোপাধ্যায়কেই নয়, আবু সয়ীদ আইয়ুবের মতন শিক্ষিতদেরও উত্তেজিত করেছিল। ঐতিহ্যের সাথে সম্পূর্ণ বিচ্ছেদ ঘটিয়ে, আমি সমস্ত নিখুঁত নান্দনিক রীতিনীতি, মানদণ্ড এবং রুচির বিবেচনাকে প্রত্যাখ্যান করেছিলুম এবং বুদ্ধিবৃত্তিক কৌতুকপূর্ণতা, আইকনোক্লাজম, অযৌক্তিকতার  সংস্কৃতিকে এবং রহস্যময়তাকে এনেছিলুম আমার পাঠবস্তুতে, যার সবই কিন্তু ছিল আধুনিকতাবাদী  বৈশিষ্ট্য। আভাঁগার্দ  সামরিক-রাজনৈতিক শব্দটি গ্রহণ করা ছিল আমার আত্ম-সচেতন চরমপন্থার  অভিব্যক্তি, এমন চরমপন্থা যা শিল্প ও সমাজকে ভবিষ্যতে আরও  দ্রুত গতিতে চাপ দেওয়ার জন্য নান্দনিক এবং সামাজিক ঐতিহ্যের ব্যাঘাতকে ত্বরান্বিত করতে পারে।

Spread the love

You may also like...

error: Content is protected !!